PREGUNTAS GENERADORAS I ENCUENTRO
1- EXPLIQUE LA PROPUESTA QUE PLANTEA LE MEN PARA MEJORAR LOS PROCESOS DE LA LECTURA EN LOS ESTUDIANTES DESDE EL DISCURSO LITERARIO.
Según lo expuesto por el MEN busca convertir el goce literario en objeto de comunicación pedagógica para incidir en el desarrollo de competencias relacionadas con lo estético, lo emocional, lo ideológico, lo cognitivo y lo pragmático.
También considerar una tradición lectora en los estudiantes a través de la generación de procesos sistemáticos que aporten al desarrollo del gusto por la lectura, es decir, al placer de leer poemas, cuentos y otros tipos de lectura de creación literaria que llenen de significado la experiencia vital de los estudiantes y que, por otra parte les permita enriquecer su visión del mundo y su concepción social a través de la expresión propia potenciada por la estética del discurso literario.
Pero al mismo tiempo se busca el desarrollo del gusto por la lectura, se apunta a ver más allá de lo evidente, para poder así interpretar al mundo y de paso construir sentidos transformadores de todas las realidades abordadas. Se busca entonces desarrollar en el estudiante, como lector activo y comprometido, la capacidad de formulara juicios sustentados acerca de los textos, esto significa interpretarlos y valorarlos en su verdadera dimensión.
En tal sentido se requiere abordar la obra literaria en la escuela que generen lectores críticos con un amplio cocimiento cultural y con la disposición necesaria para disfrutar la ficción literaria y la libertad de expresión. El objeto apunta al desarrollo de una tradición lectora que aporte a la comprensión, interpretación y disfrute del texto literario, también se debe estimular y propiciar la escritura con intención literaria: cuentos. Poemas, ensayos, mitos, leyendas. Del tal forma que puedan expresar sus formas particulares de sentir, ver y crear al mundo, y a la vez que desarrollen su producción escrita, teniendo en cuenta que el texto literario aporta el mejoramiento de las capacidades expresivas, imaginativas, y cognitivas de los estudiantes.
Por tal razon la pedagogía de la literatura ha de concentrarse en procesos de carácter cognitivos analógicos y fundarse en principios éticos que además de actuar en la comunicación literaria a graves de una propuesta a la base de indicadores de logros y dimensiones especificas: la literatura como representación de la cultura. Como lugar de convergencia de las manifestaciones humanas y como rasgos testimoniales.

Por otro lado apunta al aprendizaje de principios y de valores al fomento del autoaprendizaje y motivos personales así como a la necesidad de problemas culturales.

2-¿POR QUÉ ES IMPRESCINDIBLE EXCITAR LA CURIOSIDAD Y ESTIMULAR LA IMAGINACIÓN DESDE EL DISCURSO LITERARIO PARA EL DESARROLLO COGNITIVO PARA LA CLARIFICACIÓN DE LAS EMOCIONES?
El discurso literario debe aportar un carácter interactivo abierto a las diversas formas de pensar en especial la crítica y la creatividad por lo tanto debe estar dispuesta a abrir varios frentes que permitan la intervención de los estudiantes y promover el desarrollo de sus capacidades puesto al servicio de actitudes y valores positivos para la vida.
Por tal razon se debe excitar su curiosidad para enriquecer su vida, ha de estimular su curiosidad su imaginación ayudarle a desarrollar su intelecto y clarificar sus emociones; ha de estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones, hacerle reconocer plenamente sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquietan. Debe estar relacionadas con todos los aspectos de su personalidad y dando pleno crédito a la seriedad de los conflictos del niño. A través del discurso literario también se pueden evidenciar diferentes estrategias didácticas que le permiten pensar y actuar en el mundo que lo rodea.
De esta manera se puede esclarecer que el discurso literario se puede aprender mucho más de los problemas de los seres humanos y sobre las soluciones correctas a sus dificultades en cualquier sociedad, que a partir de otro tipo de historias al alcance de la comprensión de los niños.
En tal sentido se requiere abordar la obra literaria en la escuela que generen lectores críticos con un amplio cocimiento cultural y con la disposición necesaria para disfrutar la ficción literaria y la libertad de expresión. El objeto apunta al desarrollo de una tradición lectora que aporte a la comprensión, interpretación y disfrute del texto literario, también se debe estimular y propiciar la escritura con intención literaria: cuentos. Poemas, ensayos, mitos, leyendas. Del tal forma que puedan expresar sus formas particulares de sentir, ver y crear al mundo, y a la vez que desarrollen su producción escrita, teniendo en cuenta que el texto literario aporta el mejoramiento de las capacidades expresivas, imaginativas, y cognitivas de los estudiantes.


3- ¿POR QUÉ SE DICE QUE “LA LECTURA DE UN DISCURSO LITERARIO Y LA CRÍTICA DEL MISMO, ES UN EJERCICIO CONCEPTUAL MEDIADA POR UNA RELACIÓN PRAGMATICA ENTRE LECTOR Y ESCRITOR?
El discurso literario se caracteriza por el predominio de la función poética, que expresa belleza en el lenguaje, y la forma del lenguaje se convierte en el objeto de la comunicación. Tradicionalmente se han distinguido tres géneros literarios, estos son la lírica, la narrativa y el drama. La función de los tres es expresar estéticamente la interpretación del hombre y del mundo.
Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los eventos del mundo real.
Es decir, la literatura no sirve para construir tractores, no desarrolla teorías científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de una empresa. Sin embargo, la literatura es también una mercancía para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la industria editorial y los mercados masivos condicionan las características de una buena cantidad de libros de modo diferente a los condicionamientos de los libros de circulación restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria cultural, de escribir para los más restringidos círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de los circuitos de producción circulación y consumo de literatura en su sociedad.
La Pragmática literaria observa las condiciones que intervienen en la producción y en la recepción del texto, intentando comprender los grados de presencia del autor y del lector en la obra discursiva y el modo en que ésta se relaciona con los contextos reales y literarios.
Como estudio del uso del lenguaje, la pragmática atiende a la adaptación de las expresiones lingüísticas a los contextos referenciales, interpersonales, acciónales y situacionales del discurso. Son pragmáticos los rasgos que dan a un signo lingüístico una función en un acto de lenguaje, por simple que sea, o en un juego más complejo de comunicación lingüística.
Una consecuencia para la pragmática del hipertexto es que sus "lectores" mejor acondicionados probablemente provengan más del lado de los sistemas de presentación perceptual que del lado de los sistemas de representación simbólica. Si esto fuera cierto, los "escritores" de hipertexto tendrían que adaptar su retórica a ese repliegue de la palabra, de modo que pudieran acomodarse a una nueva lógica en la que la iconocidad, la navegación y la edición, jugarían un papel preponderante. Así, sería la capacidad del lector por visualizar su capacidad de leer en imágenes lo que haría conmensurable un hipertexto Pero esto no significa el fin de la escritura debajo de la presentación perceptual hay capas muy densas de escritura: los lenguajes de programación o de máquina, que son, quizás, los lenguajes más duros.
Desde el punto de vista del "encuentro" entre lector y escritor, resulta interesante la paradoja que plantea Toschi: con las nuevas tecnologías visuales, el escritor recupera el poder de la edición e incluso de la promoción de la obra que había perdido.
La paradoja consiste en que, de un lado, esto quiere decir que, a la par con la extensión de su posibilidad expresiva, se amplía también su poder preformativo (de intervención y control); de otro, se reconstruyen las tradicionales fronteras entre escritor y editor. Para este último, se amplían las posibilidades y las facilidades de lectura, especialmente en lo que tiene que ver con la revelación del proceso creativo. El hipertexto facilita conocer ese cuerpo oculto de la escritura
Otra perspectiva, ésta más centrada en el lector, es la que propone Bazín: la puesta en escena de toda una meta lectura, tiene ahora con la aparición del hipertexto la oportunidad de liberarse del corsé del libro y aplicarse a una politextualidad, es decir a toda una variedad textual que incluye, en forma simultánea, información verbal, visual, oral, sonora, numérica; disponible desde presentaciones epigráficas hasta soportes tecnológicos avanzados. Todo lo cual tiene que ver con un nuevo orden del conocimiento (diferente al establecido por el orden del libro), que por ahora tiene una apariencia híbrida, pero que revela un estado de transición hacia la consolidación de la expansión del texto
Este conjunto de factores incluye: un locutor que enuncia el enunciado sobre un tema determinado dentro de un universo de sentido; un destinatario a quien el locutor dirige el enunciado; un tiempo y un lugar del acto de la enunciación; y un discurso global que precede y que continúa el enunciado concreto en el mismo universo de sentido; en suma, un contexto interno y un contexto externo de la enunciación. Lo cual equivale a decir que la perspectiva pragmática es importante para interpretar el discurso o el texto que lo trascribe, porque un discurso es siempre y necesariamente un acto de lenguaje enraizado en el mundo mediante un universo de sentido.







PREGUNTAS GENERADORAS II ENCUENTRO

1- ¿EXPLIQUE POR QUE BARTHES DICE “LA LITERATURA ES LO QUE SE ENSEÑA”?
La expresión educación literaria» que desde hace algunos años se viene utilizando como alternativa a la tradicional «enseñanza de la literatura implica un cambio de orientación de los objetivos y en el talante pedagógico se declara con este término que la finalidad de la enseñanza de la literatura es formar lectores competentes y no transmitir informaciones sobre teoría, crítica e historia literaria.
La educación literaria implica la intervención en campos estrechamente relacionado Descubrir la lectura como experiencia satisfactoria fundada en la respuesta afectiva del lector éste se emociona con la intriga; se identifica con los personajes; reconoce en el texto su propia experiencia vital como experiencia humana; descubre mundos alejados de su experiencia inmediata; contrasta su propia interpretación con la de otros lectores; percibe estéticamente el lenguaje. Aprender a construir del sentido del texto, es decir, a confrontar la visión que tiene el lector de si mismo y del mundo con la elaboración cultural de la experiencia humana que le ofrece la obra literaria.
Barthes nos dice La dificultad de una definición suficiente y analítica de la literatura, radica en la imposibilidad de un consenso histórico del término y de su estudio. Mientras los diccionarios apuntan a definir la literatura a través del uso del habla; en los estudios literarios, se debaten por definir qué es lo literario, y qué es lo no literario, para posteriormente hacer de esa selección de textos o de obras, su objeto de estudio. Empero, no hay una unidad en sus definiciones. Esto se debe a que sincrónicamente, la palabra literatura está en un continuo evolucionar. Y lo que no se consideraba antes parte de la literatura; ahora, más que nunca, se le considera pieza indiscutible para conformar el corpus literario para la conceptualizaciòn de la lectura diferenciándolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literarios-poéticos son un conjunto estructurado de frases portadores de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla, creando así una objetividad y unidad propia.
Si se considera la literatura de acuerdo con su extensión y su contenido, la literatura podría ser universal, si abarca obra de todos los tiempos y lugares, es nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si apunta a una temática, popular.

Según el objeto, la literatura será preceptiva si busca normas y principios generales. La literatura puede ser histórico-crítica si presenta un examen genealógico. Comparada, si se atiende simultáneamente al examen de las obras, autores y temáticas. Comprometida si adopta posiciones militantes frente a la sociedad o el estado. Pura si sólo se propone como un objeto estético. Ancilar, si su finalidad no es el placer estético, sino que está al servicio didáctico de órdenes extralitararias.
Según los medios expresivos y procedimientos, alude que la literatura puede manifestarse en verso o en prosa, donde sus realizaciones pueden ser Líricas, épicas y dramáticas. Líricas, si expresa sentimientos personales. Épicas si se constituye en expresión de un sentimiento colectivo manifestado mediante modos narrativos Dramáticas si objetiva los sentimientos y los problemas individuales comunicados a través de un diálogo directo.

2- ¿COMÓ SE PUEDE DEFINIR LA PSICOCRÍTICA?
El carácter eminentemente humano de la palabra hace que ambos, hombre y palabra, se asocien en forma casi indisoluble. Esta asociación fue muy pronto detectada por la psicología moderna y la llevó a incursionar en el estudio de la literatura como un medio para acceder a las profundidades del psiquismo humano. A ese intento se asocian nombres tales como los de Freud, Rank, Jung, Adler, Bachelard, Sartre y otros. Lo que estos autores aportan es recogido y perfeccionado por Charles Mauron y condensado en un método crítico específico: la psicocrítica.
Entre las muchas escuelas de análisis literarios, algunas de ellas buscan explicar la naturaleza de una determinada obra a partir del estudio del autor de la misma. En términos generales, el postulado básico que subyace a semejante actitud crítica es el de considerar la obra literaria como una proyección de la personalidad del autor y es en referencia a él que dichas obras dejan al descubierto su significado último.
De lo dicho se sigue que el conocimiento de las estructuras profundas del psiquismo del autor, especialmente de sus mecanismos inconscientes, permite descifrar el significado latente de las obras en cuestión. Muchas veces los temas, las invenciones, las percepciones, las categorías, las introversiones, los conceptos y las arquitecturas existentes en una obra literaria no logran explicar cierto clima de angustia, conflicto o amenaza que campea oscuramente en dicha obra. En este punto, el aporte de Freud es importante.
La vinculación que Freud establece entre el personaje literario y la personalidad del autor abre el camino para ver en la obra literaria la estación Terminal de una cadena de representaciones, cuyo punto de partida es una realidad psíquica, imposible de conocer en forma directa, y cuya formulación opera sólo a través de instancias sucesivas que, partiendo de la realidad psicosomática, derivan hacia la pulsión y su representación, se anudan en torno a sueños y fantasmas, sufren un proceso de elaboración, para culminar, por último en un texto literario determinado. La instancia teórica que subyace a esta proposición es la existencia de un "ello", umbral en el que lo psíquico y lo somático se tocan, y del "inconsciente", sede de las pulsiones innatas y de los recuerdos y deseos rechazados, que buscan retornar a la conciencia y pasar a la acción.
Esta doble instancia de la personalidad ello e inconsciente está a la raíz de toda vida psíquica y, consiguientemente, de todo proceso creador. La literatura a través de personajes, situaciones, símbolos y metáforas, acusa la presencia de una situación primera, de la cual difiere al tiempo que la representa. Consiguientemente, una crítica que busque descifrar el contenido último de un determinado texto literario no puede detenerse en su sentido aparente y obvio, sino que debe intentar alcanzar el gozne primario en el que se articulan los sueños, los fantasmas, las pulsiones y esa realidad profunda, constituida por la entidad psicosomática del autor, de la cual la obra literaria no es sino una expresión transmutada.
















PREGUNTAS GENERADORAS III ENCUENTRO

1- ¿Qué plantea Bettelhtheim con respecto a la satisfacción sustitutiva y el reconocimiento consciente?
«Todo cuento de hadas –dice Bettelheim– es un espejo mágico que refleja algunos aspectos de nuestro mundo interno y de las etapas necesarias para pasar de la inmadurez a la madurez total. Para aquellos que se sienten implicados en lo que el cuento de hadas nos transmite, éste puede parecer un estanque tranquilo y profundo que a simple vista refleja tan sólo nuestra propia imagen, pero detrás de ella podemos descubrir las tensiones internas de nuestro espíritu, es decir, sus aspectos más ocultos y el modo en que logramos la paz con nosotros mismos y con el mundo externo, que es la recompensa que recibimos por todas nuestras luchas y esfuerzos». Así, al identificarse con los distintos personajes de los cuentos, los niños comienzan a experimentar por ellos mismos sentimientos de justicia, fidelidad, amor, valentía, no como lecciones impuestas, sino como descubrimiento, como parte orgánica de la aventura de vivir.

Como todas las grandes artes, los cuentos de hadas deleitan e instruyen al mismo tiempo; su don especial es que lo hacen en términos que afectan directamente a los niños. En el momento en que estas historias tienen una mayor significado para el niño, el problema más importante que éste tiene es poner orden en el caos interno de sus mente, de manera que pueda entenderse mejor así mismo; lo que debe preceder necesariamente a todo intento de congruencia entre lo que percibe y el mundo externo.
Las historias estrictamente realistas van contra las experiencias internas del niño; él les presentará atención y quizás pueda obtener algo de ellas, pero nunca extraerá ningún significado personal que trascienda su contenido evidente. Dichas historias informan sin enriquecer, cosa que, por desgracia, vale también para gran parte de lo que se aprende en la escuela. El conocimiento real de los hechos sólo beneficia a la personalidad total cuando se convierte en el conocimiento personal.
Los sueños de los niños son muy sencillos: satisfacen sus deseos y dan forma tangible a sus necesidades y estas pulsiones inconscientes de los niños pueden expresarse mediante el juego, sin embargo hay algunas que son demasiado complejas y contradictorias y por ello los cuentos son de gran ayuda, puesto que representan muchas de estos deseos que pueden llegar a ser demasiado peligrosos, por ejemplo con la lectura de Momo es posible que los pequeños de la casa imaginen que aquellos que él está convencido que le desprecian (los hombres grises quieren destruir a la pequeña Momo) y que tienen poder sobre él, llegarán a reconocer su superioridad.
Aunque los cuentos tengan rasgos parecidos a los de los sueños, su gran ventaja respecto a éstos es que tienen una estructura consistente, un principio bien definido y un argumento que avanza a una solución final satisfactoria. El cuento y el que ahora nos ocupa conservan también otras ventajas importantes comparadas con las fantasías individuales. Una de ellas, es que prescindiendo del contenido de éstos, se puede hablar de los cuentos libremente porque el niño necesita guardar el secreto de sus sentimientos sobre lo que ocurre en la historia. El cuerpo del héroe del cuento puede llevar a cabo verdaderos milagros. Al identificarse con él todos los niños pueden compensar con su fantasía, todos los déficits, reales o imaginarios; en el caso de niños huérfanos pueden sentirse aliviados con Momo porque al igual que ellos, la niña, que tan bien sabe escuchar, no tienen papas, pero esta carencia no impiden que él sea la salvadora de todos los hombres, una auténtica heroína que les devuelve el tiempo a todos. Pueden entonces, los lectores más pequeños, tener la fantasía de que también ellos al igual que la heroína o héroe, son capaces de derrotar a hombres malvados y huraños, o de llegar a un lugar muy, muy especial cuyo ritmo incesante son infinitas agujas de reloj en movimiento o que una tortuga hable a través de su caparazón, en resumen puede hacer que su cuerpo sea y haga todo lo que él desee. Además después de haber satisfecho sus deseos más intensos mediante la fantasía, el niño puede sentirse mucho más conforme consigo mismo.
El doctor Bettelheim nos invita a redescubrir los cuentos de hadas como fuente inestimable de placer estético y de apoyo moral y emocional para la niñez.


2- ¿Por qué Freud dice que los sueños son esencialmente realizaciones simbólicas de los deseos inconscientes?
Freud creía que todos los sueños eran realizaciones de deseos o trataban de serlo. "Soñamos con lo que queremos".
Según Freud, el ello es también la fuente primordial de la energía psíquica y la sede de los instintos, habla del ello como si fuera la verdadera realidad psíquica, es la realidad subjetiva primordial en el mundo interior que existe antes del que el individuo haya tenido experiencia con el mundo exterior, no solo son innatos los instintos y los reflejos también pueden serlo las imágenes producidas por los estados de tensión.
Freud, reconoce que el ello es la parte oscura e inaccesible de la personalidad y que lo poco que sabe se ha aprendido de los sueños y los síntomas neuróticos, sin embargo, podemos ver al ello en acción cada vez que una persona hace algo impulsivo, por ejemplo, una persona tirando una piedra por la ventana golpeando a alguien o perpetrando una violación, esta denominada por el ello, que no piensa, solo desea ó actúa.
Por otra parte Freud sugiere encarar la creación literaria como sueño despierto, como mixtificación o como divertimiento o como divertimiento que reenvía la capacidad inventiva del juego infantil, lleva, en última instancia, a conceder un papel considerable a lo que en el texto literario contribuye de modo decisivo a expresar el citado proceso de disimulación: la metáfora, el símbolo o la imagen, el personaje de ficción o el conflicto dramático no constituyen, en este contexto, más que proyecciones hábilmente metamorfoseadas de un subconsciente que sólo de este modo osa aflorar a la superficie del texto.

3- Explique ¿por qué Barthes dice “La literatura es lo que se enseña”?
Roland Barthes considera que la intención de un autor al escribir una obra, no es el único anclaje de sentido válido a partir del cual se puede interpretar un texto. Él considera que en la literatura se pueden encontrar otras fuentes de significado y relevancia. Puesto que el significado no está dado por el autor, éste debe ser creado activamente por el lector a través de un proceso de análisis textual. Roland Barthes dice que:
“La literatura posee todas las características secundarias de la ciencia, es decir, todos los atributos que no la definen. Tiene los mismos contenidos que la ciencia: efectivamente, no hay una sola materia científica que, en un momento dado, no haya sido tratada por la literatura universal: el mundo de la obra literaria es un mundo total en el que todo el saber ocupa un lugar”.
Por otra parte Barthes dice que la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco una categoría intelectual, sino una práctica de escribir. Como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque se está obrando en él un trabajo de desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis, Semiosis Como la literatura es una suma de saberes, no existe un tema general que pueda fijar o fetichizar a ninguno. Cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatur” Por otra parte el saber que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos o constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.

4- ¿Cómo se puede definir psicocrítica?
Es un método de análisis literario que fue establecido por el autor francés Charles Mauron en 1948. Según explica él mismo “la psicocrítica es un método de análisis literario que se propone descubrir y estudiar en los textos las relaciones que probablemente no han sido pensadas, ni siquiera queridas, de forma consciente por el autor”. Es algo parecido a estudiar el subconsciente de un autor a través de lo que ha escrito. Este método tiene la ventaja de que es un contacto concreto entre el psicoanálisis y el estudio literario, es psicoanalizar una obra literaria.
El método comienza por la exigencia de no estudiar la biografía del autor, para que no nos condicione lo que sepamos. Se basa en tres pasos:
La superposición aleatoria de textos, es decir coger textos al azar y compararlos. Es similar al método psicoanalítico de la asociación de ideas. Aquí se trata de una asociación libre de textos. Mauron empieza a observar en esto que hay grupos de imágenes que se repiten, aunque siempre de forma poco lógica.
Establecer las metáforas obsesivas. Son imágenes que aparecen una y otra vez sin un motivo claro y que en principio no son importantes para la acción (como la imagen que vimos en Henry James de una mujer quieta mirando). La metáfora obsesiva es parecida a las imágenes que aparecen repetidas en los sueños.
Establecer las llamadas figuras míticas, que se entienden como la repetición de situaciones que preocupan y obsesionan al autor. Se llaman así porque pertenecen al mito personal del autor, aunque también pertenecen a los mitos colectivos de la humanidad. Esas figuras míticas pueden ser, por ejemplo, en Henry James la imagen de una mujer desvalida que necesita pedir algo. Si Mauron hubiera analizado la Celestina, hubiera concluido que una de las figuras míticas de esta obra es que en diferentes momentos todos los personajes se caen (tal vez simbolizando la caída del mundo antiguo).
Según Freud tendemos a repetir en la vida situaciones para las que no encontramos solución, como por ejemplo alguien que ha sufrido malos tratos en la infancia y que en su matrimonio vuelve a sufrirlos. Una persona así también puede interpretar que cualquier orden de su jefe es un maltrato hacia ella. Esto tiene lugar para intentar resolver algo dañino en un momento determinado pero no para hacernos daño. Cada uno tiene su mito personal. Para Mauron también ocurre esto en literatura, también aparecen metáforas obsesivas, imágenes y figuras míticas, conflictos que se repiten. Son cosas que no pertenecen a la trama, que no son el sello del autor, para las que no hay una explicación lógica.
Establecer el mito personal, es decir, aquel conjunto de ideas y conflictos que se representan o la propia idea o imagen que el escritor tiene de sí mismo, de su persona, de su manera de estar en el mundo. Se trata de presentar los conflictos que hay detrás de su escritura.
Comparar el mito personal con la vida del autor. Este paso se hace para confirmar nuestra hipótesis de trabajo como conclusión. En Henry James nos ayudará saber que era homosexual, que tuvo problemas económicos, que su hermano trabajó en el mecanismo de la alucinación...
El objeto de la psicocrítica se queda en el terreno del psicoanálisis. Sin embargo Mauron fue más allá de la averiguación del subconsciente del autor e intentó psicoanalizar un género literario, el de la comedia. Su estudio se llama psicocrítica del género cómico, y para él elige textos de la comedia francesa de Molière. Aplicando este método concluye que el género cómico es en realidad el reverso del género trágico, en el sentido de que aquellos temas de las tragedias aparecen sistemáticamente caricaturizados en el género cómico. Para Mauron la risa en la comedia es una mecanismo de defensa para perderle el miedo a situaciones trágicas que nos dan pavor. Por ejemplo, caricaturizar el tema de la infidelidad o del adulterio en una comedia es una forma de intentar liberarnos del miedo a que nos sean infieles, o reírse de un anciano es un modo de intentar desprendernos de nuestro miedo a la vejez. Es el mito personal de la comedia.
















PREGUNTAS GENERADORAS IV ENCUENTRO

1. ¿Cómo el profesor en clase de lengua castellana podría abordar con sus estudiantes el discurso literario para desarrollar una lectura crítica?
El estudio riguroso de la literatura en el contexto escolar depende totalmente de la competencia literaria y crítica del profesor. Por competencia literaria podemos entender el conocimiento directo de un número significativo de obras; es decir, un saber literario surgido de la experiencia de lectura de las obras mismas. En principio, esto quiere decir que si el profesor ha leído un repertorio básico de textos puede considerarse que tiene una competencia básica desde la cual proponer textos a sus estudiantes para su discusión.

En la literatura, como en cualquier otra practica discursiva, la idea de originalidad se relativiza, pues todo discurso evoca a otros discursos. Para Todorov, la obra literaria se genera “en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se integra”. Des construir esos discursos, rastrear la presencia de esas otras obras del pasado, es tarea del lector. El lector ingresa al universo literario dotado de competencias discursivas, necesarias para la comprensión y la interpretación de texto. En palabras de Humberto Eco, el lector en su proceso cooperativo con la obra realizada paseos intertextuales, esto, a partir del texto en lectura potencia la memoria hacia la “enciclopedia” pertinente, actualizarse con aquél; lo esencial para cooperación es referir permanentemente el texto a la enciclopedia, pues toda lectura remite a otras lecturas.
En esta posibilidad no se desconoce la importancia del canon literario, pero tampoco lo impone; el canon es construido según sea la experiencia de lectura de los lectores mismos y lo que ha de esperarse en los estudiantes al terminar el bachillerato es la reconstrucción dicho canon, no sólo por que ha leído obras literarias de distintas épocas y de distintas tendencias sino porque han podido poner en relación a las obras con el discurso de la historia, de la filosofía, de la psicología y de las ciencias ( competencia intertextual).

Un trabajo así presupone una necesaria interacción entre distintas áreas de estudio, de tal modo que los proyectos de aula, o los currículos propuestos por grupos de profesores de las distintas áreas, en los distintos grados y ciclos, tendrían que establecer relaciones tanto horizontales como verticales. La dinámica intelectual, inherente a la práctica pedagógica, sólo es posible en la medida en que las asignaturas dejen de ser meros agregados y puedan establecer diálogos interdisciplinares.




2. ¿Cómo influye la literatura en la personalidad y mente de los niños y niñas?
Aún falta un Nuevo Mundo por descubrir y conquistar, el insospechado y rico mundo de la literatura para niños y jóvenes que conforman los libros, las bibliotecas, las librerías, los autores, los editores y los ilustradores especializados en este difícil género literario que abre sendas de futuro para las generaciones.
Estos mundos inexplorados son los que los niños son sometidos, y es desde aquí donde juega un papel importante los cuentos de hadas. Siendo ellos los portadores de educación moral que le tramite, simultáneamente, las ventajas de una conducta moral, no es a través de concepto éticos abstractos, sino mediante lo que parece tangible corrector y, por ello lleno de significado para el niño. El niño encuentra este tipo de significado a través de los cuentos de hadas. Al igual que muchos otros conocimientos psicológicos modernos.
El niño necesita comprender lo que está ocurriendo en su yo consciente y enfrentarse, también, lo que sucede en su inconsciente. Puede adquirir esta comprensión, y con ella la capacidad de luchar, no a través de la comprensión racional de la naturaleza y contenido de su inconsciente. En este sentido, los cuentos de hadas tiene un valor inestable, puesto que ofrecen a la imaginación del niño nuevas dimensiones a las que le sería imposible llegar por sí solo. En consecuencia el niño necesita más que nadie que se le den sugerencias, en forma simbólica, de cómo debe tratar con dichas historias y avanzar sin peligro hacia la madurez.

ENSAYO

TECNOLOGÍA Y LITERATURA

Desde el punto de vista pedagógico, la literatura ha sido objeto de perspectivas y enfoques que, si bien reconocen su complejidad, casi siempre sega su propia naturaleza. Cuando se pregunta cómo se debe concebir, aflora múltales respuestas como lo son: el arte, expresión sublime y sentimental, creación simbólica, espiritual, poesía, evasión, lenguaje ambiguo, sensibilidad y trascendencia. Pero como dice Mtthew Arnold1 “un estilo literario que floreció con una razonable elocuencia, donde la diáfana pedagógica asume permanentemente una sociedad nacida en el mundo de las letras, en el mundo del arte y las letras de la cultura que ahora se hace accesible a todo a través de la llave de la alfabetización por lo tanto se extiende por las cosas y las consecuencias de las personas. El sueño de la comunicación es una paradoja que perturba la literatura y la escritura donde los aparatos tecnológicos pueden estar contaminados por estos medios de comunicación.” Sin embargo la tendencia insiste en definir la literatura como arte concreto y absoluto de la modernidad que obedece a ciertas perspectivas históricas.
Aunque es difícil eludir la ambigüedad que le es connatural, debido a la variación de la visiones de mundo y de la historia, el arte es una construcción espiritual destinada a exaltar las potencias que caracterizan y le permiten al hombre avanzar en el cambio de la dignidad y de la identidad. Por eso la literatura uno de sus grandes aportes es propiciar la cultura a la sociedad y a la historia en consecuencia las formas de concebirlo y percibirlo se transforma al compás de devenir del mundo.
Por el contraria a esta perspectiva para Kant y Hegel el arte literario busca la perfección de las formas para alcanzar la belleza ideal que coincida en la búsqueda formal de la armonía. Posteriormente surgieron otras concepciones que nos presenta la literatura en todos sus sentidos comprometidos con su causa de conocimiento intuitivo y reflejo general típico de la realidad como evasión, liberación y creación del mundo.
A estos pensamientos se le debe sumar la inestabilidad de la literatura con respecto a la modernidad, con la cual muchos autores la categorizan de catastrófica y desafiante ante el arte literario. A esta indiferencia o apatía o arbitrariedad incluyen al lector y al que mira de una invulnerabilidad para con la visión explosiva y la palabra fuerte, que es probablemente una defensa psico-mágica contra la inundación de los estímulos.
Surge entonces la pregunta ¿Qué pasa con la lectura en este panorama? Su respuesta está directamente relacionada con nuestros hábitos de lectura. 2“Mientras nuestra memoria personal, potencialmente creativa, está siendo remplazada por bibliotecas con buenos sistemas de búsqueda, nuestro sistema subconsciente, potencialmente creativo, regresa al limbo”.
Ahora leemos y experimentamos superficialmente como si nuestra material de lectura no tuviera valor inmediato, sino que hubiese sido concebido simplemente para ser conocido y almacenado. La gente, que debería ser fuente, se convierte en fuente de recurso y los libros, que debería ser fuentes, son piezas en un centro de recursos. La distinción que hace De Quicey2 “entre literatura de conocimiento y literatura de poder se viene abajo, porque todo es literatura secundaria para este nuevo lector proléptico. Su vida mental es una parodia voraz de las juergas soberbias o egeomanícas del filósofo de Hegel, el cual ya no necesita el rodeo de la experiencia real. En principio fue la palabra y al final será el gran fichero”.
Por tanto la literatura, para el resto del mundo tiende a desaparecer de una manera lenta y progresiva, a la par que las nuevas tecnologías ofrecen una comunicación más veraz y efectiva. En donde la literatura se ha llevado al plano de la HIPERTEXTUALIDAD, dejando a una lado las “viejas” formas de lectura a un segundo plano por ende hacia una futuro o de una conciencia porleptica para que no haya nada nuevo bajo la renovación de ese pensamiento la tensión entre el asombro y la iluminación puede ser análoga a la que hay entre los sentidos literales y los figurados.

Es pues tensionaste tener que encontrar todas estas reacciones con respecto a la modernidad y la literatura, comunicación e hipertextualidad llevados a un tipo de discurso en donde se proyecta como un juicio final de estos elementos. Solo resta decir o más específicamente preguntar ¿será posible un matrimonio entre la literatura y la hipertextualidad? ¿Es posible dejar a un lado la creencia de que la tecnología pondrá en extinción el libro?

PEGUNTAS GENERADORAS # 5

PREGUNTAS GENERADORAS # 5

1- ¿Cuáles son los aportes de Geoffrey Hartman con respecto a “El destino de la lectura”?

En primera medida cabe señalar que el texto realiza una ilustración sobre la trascendencia que tiene la lectura dentro de un mundo de tecnología, refirmando no su muerte sino el esfuerzo del lector por obtener nuevas competencias para comprenderla.
Dentro de los pensamientos de este autor esta, que hay demasiada palabra o letra impresa o manía por la imagen, el lumbral según el cual la gente está afectada fuertemente se lleva a un punto tan alto que casi toda comunicación se queda por debajo de él. Todo lo que fue concebido para convertir el conocimiento pasivo en activo, o para conducir los estados desatendidos de la mente a la luz, se hace subliminal una vez más. ¿Qué pasa con la lectura en este panorama? Leer al viejo estilo obtiene amplios resultados del detalle y el matiz. Ello parte de la base minimalista incluso donde el tema es maximalista como en la biblia.
Una manera de realización es académica, y está directamente relacionada es académica, y está directamente relacionada con nuestros hábitos de lectura, mientras nuestra memoria personal, potencialmente creativa, está siendo reemplazada por bibliotecas con buenos sistemas de búsqueda, nuestro sistema subconsciente, potencialmente creativo, regresa al limbo: una irritable falta de conciencia de influencias degradada al status de imputs. Ahora leemos y experimentamos superficialmente como si nuestro material de lectura no tuviera valor inmediato, sino que hubiese sido concebido simplemente para ser conocido y almacenado.
Por otra parte entre el asombro y la iluminación puede ser análoga a la que hay entre los sentidos literales y los figurados. La letra reacciona sobre el espíritu con efectos mortíferos o iluminadores. Sin embargo es tan grande la fuerza manipuladora de los medios modernos que esa tención o perplejidad ya no lleva a un asombro mantenido ni a esa purificación de la mente que puede acompañar a una selección elegante.

2- Qué es la narración hipertextual?

La narrativa hipertextual podría ser definida como un máquina o sistema textual que genera diferentes historias alternativas. Nos encontramos con un archivo que desarrolla una sola historia general o maestra; El archivo es muy amplio, y puede ser abierto y usado de diferentes maneras, y en diferentes ordenes, Si embargo, las formas de usar el archivo no altera la historia general o maestra: solo permite ir adelante y atrás, acceder a documentos e informaciones complementarios e incluso entrar en la biblioteca pública. Elevando al lector al estatus como autor, aquél puede ejercer su libertad cruzando la red narrativa hipertextualidad como lo desee construyendo sus propias historias ofrecidas por el texto narrativo hipertextual.

3- ¿Diferencia entre literatura electrónica y cultura electrónica?

La ciberliteratura, literatura digital o literatura electrónica designa a aquellas obras literarias creadas específicamente para el formato digital -principalmente, aunque no sólo, para internet-, y que no podrían existir fuera de éste. No es ciberliteratura o literatura digital, por tanto, lo que se encuentra en una biblioteca virtual, ni tampoco, en sentido estricto, la narrativa lineal que se crea para internet, puesto que esa misma literatura podría presentarse en formato de libro.
La "ciberliteratura" o "literatura electrónica" no debe confundirse con la ciencia ficción, género literario que toma los avances tecnológicos futuros como tema (y no como forma o medio, o al menos no necesariamente), ni con el cyberpunk, rama de la ciencia ficción que combina cibernética y ciertos rasgos del punk, apuntando a cambios que desembocan normalmente en cierto grado de disolución social.
En su marco, la Literatura electrónica viene siendo aceptada como el equivalente literario en la era tecnológica de la literatura oral y escrita tradicional, entendiendo que la transición del libro a la red electrónica lleva el sello de la necesidad histórica.

4- ¿Aportes en un plan de lectura digital?

La lectura digital o virtual presenta ciertas características que la convierten en más útil que la lectura convencional o textual. La posibilidad de intervención del lector y la interactividad con el texto -la corrección de errores, agregar o quitar información, etc.- convierten al alumno en un receptor activo dejando de lado la pasividad tradicional con la que se lo dibujaba. Permite una mayor distribución y rapidez de publicación, así como un incremento en la capacidad de almacenamiento y herramientas de búsqueda.Esta corriente informática ha creado, además, nuevos géneros textuales, entre ellos el hipertexto, que refiere a un conjunto de textos digitalizados o textual no lineales. El hipertexto posee enlaces que llevan a otras partes y referencias por distintas asociaciones, similar a la forma de funcionamiento de la mente humana, que es asociativa. El humano es un pensamiento hipertextual. Una idea principal puede llevar a otra y así sucesivamente mediante diferentes juegos asociativos. Un texto virtual no sigue una estructura lineal, como lo hace el tradicional.Se pueden activar diferentes significados. Los lectores usan el texto siguiendo sus propios caminos. El lector debe poner más esfuerzo en las construcciones de relaciones entre las diferentes partes que componen un documento. Esto está potenciado gracias al acceso a Internet que a través de distintas conexiones abre la red a un sinnúmero de posibilidades, informaciones y conocimientos. El lector digital tiene la posibilidad de estar leyendo un texto e interesarse por el mismo y acceder rápidamente a sus fuentes o a las fuentes citadas en dicho texto. Tiene la virtud de poder ramificarse desde distintas áreas, temas, palabras, frases, intereses, etc. Permite interpretar textos de una manera única y demuestra que no hay un solo criterio para la recolección de material.La lectura digital debe ser entendida como un complemento para la lectura tradicional. Con ésta presenta también algunas limitaciones o desventajas que no permiten reemplazarla totalmente. Si bien la interactividad con el texto es posible, no resulta tan sencillo la anotación del texto, como se lograría con un lápiz sobre una hoja. Además, su soporte no es algo que podamos tocar o transportar con facilidad como un libro. Es más inestable, requiere un equipo para la lectura, lo que la convierte en más difícil. En base a todas las alternativas favorables que la lectura virtual presenta, se intenta desarrollarla en el ambiente educativo como complemento de la lectura tradicional y no como sustitución de ésta. Los jóvenes desde muy temprana edad están en contacto con el mundo informático. Ya sea reforzando la actividad para quien está en contacto con este mundo, o introduciendo conocimientos para quien no convive con una computadora, se intentará nutrir de conocimientos a través del departamento de informática de la escuela desde los niveles más básicos.Lo que se quiere es cambiar la idea de alumno como receptor pasivo sometido a procesos de memorización como única fuente de conocimiento, para acceder a una nueva modalidad en donde el alumno piense, imagine, razone, construya relaciones, guíe sus propias ideas, y saque sus propias conclusiones. Se intenta cambiar el modo de aprendizaje. Que el alumno se sienta partícipe del texto al cual tiene acceso y que entre al mismo guiado por un docente pero con la posibilidad de ampliar su lectura según sus propios intereses utilizando los medios electrónicos a incorporar. Que comience a interpretar y organizar información en vez de la mera adquisición de datos.Un objetivo de suma importancia es la construcción de una alumno crítico que sea posible de reinterpretar textos y darle su propio significado

5- ¿Qué es un escrilector?

"Con la cibercultura el lugar de la obra se dispersa. Los roles se reconfiguran y ya no se puede hablar de un escritor y de un lector como entidades separadas, sino de un escrilector, alguien que despliega una inteligencia colectiva y produce sus propios textos en forma casi simultánea con su recepción".
Esta dispersión de la obra, que ya no identifica un nudo central, conlleva una movilización en los roles, un cambio de hábitos comunicativos así como en el uso de los códigos. Además se incorporan otros protagonistas, más allá de los lectores tradicionales, como lo son los televidentes, los asiduos del videojuego, la realidad virtual, y los fanáticos de los ciberjuegos. Nos encontramos ante un fenómeno sin jerarquías ni estructuras ordenadoras. Son estos escrilectores generadores de diferentes ficciones, que ponen en movimiento sus estrategias creadoras y su diversidad cultural, manejando un nuevo tiempo.

6- ¿Qué se propone la teoría de la recepción?

La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un colectivo histórico. El teórico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto con Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de los años 1980, sobre todo en Alemania y la Europa Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de Umberto Eco y a la teoría literaria inglesa del "reader's response criticism".
Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia. Esto implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es simple y pasivamente aceptado por la audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar considerablemente de la interpretación que le dé el lector.

7-¿Qué se entiende por cibercultura?

La cibercultura es una cultura que ha emergido, o está emergiendo, debido al uso de las computadoras para las comunicaciones, el entretenimiento y los negocios.
La cultura usual referida a lo simbólico —valores/creencias— estructural y los otros aspectos —usos/artefactos— funcional, aprendidos en las sociedades humanas racionalizadas: organizadas e industrializadas, tiene una nueva dimensión para estas parejas de conceptos, como nuevas formas de trabajo y nuevos medios de producción, que es un planteamiento funcional, reconocido y anunciado desde el inicio de los años 1970 con los modelos sistémicos complejos por computadora y con el advenimiento de los ordenadores o PC (del inglés Personal Computer, "computadora personal") y su popularización como herramienta personal, industrial e igual posterior uso virtual en el ciberespacio, con una nueva visión, 1978 con los BBSs (Bulletin Board System), ya con planteamiento estructural, y siguió en los años '90 su expansión en los hogares de las gentes como un nuevo humanismo. Pedro Ortega Campos y Luis Joyanes Aguilar en la UPSAM, León XIII, y ahora Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz en la Pontificia Universidad Javeriana, son algunos representantes de su estudio. Son científicos sociales de una impresionante reflexión sobre la Cibercultura[] (como adaptación triunfalista y exitosa de la palabra cibernética, etimológicamente: arte del navegante).
El término de cultura ha sido enriquecido por la innovación de los ordenadores (computadoras) y tiene estas propiedades, es 'al instante' —difusión del documento en tiempo real, incluidas las citaciones bibliográficas—, virtual —Internet— y universal (global), desarrollando instrumentalmente la sociedad de la información en dos aspectos, como aldea global y con técnicas totalmente diferentes en información más documentación sobre las 'relaciones de difusión' de las innovaciones producidas en la comunidad científica y a nivel de 'medios de producción' con nuevas formas de trabajo y, con el nuevo prefijo 'ciber-', ha entrado en el pensamiento y el discurso del componente humanístico. Una nueva ocasión para crear una cultura basada en la comunidad y alrededor de las máquinas, donde realmente y de forma virtual las personas interactuaban con 'charlas', no junto a la lumbre, sino alrededor de los ordenadores.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 5

PRESENTACIÓN

PREGUNTAS GENERADORAS # 4

PREGUNTAS GENERADORAS # 4

1- ¿A qué Bush llamó dispositivo MEMEX?

En 1945 Vannevar Bush, preocupado por el ritmo con que iba creciendo el conjunto de experiencias humanas en comparación con los medios que se empleaban para desplazarse a través de ellas y recuperarlas para un fin determinado, propuso una ayuda mecánica poderosa donde, a partir de ejercicios repetitivos, se podía extraer algun tipo de información de un record existente. Bush llamó a su dispositivo MEMEX y lo definió como un dispositivo en el que una persona guarda sus libros, archivos y comunicaciones, dotado de mecanismos que permiten la consulta con gran rapidez y flexibilidad. Un accesorio íntimo y ampliado de su memoria.

La esencia del memex radicaba en su capacidad de asociación, de esta manera la selección de cualquier tema podía permitir la inmediata selección de otro, formando conexiones a voluntad del usuario. Bush partió del principio según el cual la mente humana funciona por asociación sujetando aun hecho a una idea.


2- ¿A qué se refiere Barthes cuando dice: este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados?

El texto no tiene principios pero si diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal los códigos que movilizan se extienden hasta donde alcancé la vista; son indeterminables los sistemas de significados pueden imponerse a este texto absolutamentre plural, pero su número nunca esta limitado, ya que está basado en la infinidad del lenguaje.

Dentro de esta concepción ideal de textualidad el hipertexto pone de relieve las multuiples posibilidades que el usuario tiene tanto para seguir una secuencia planteada o líneas de estructura predefinidas, como para crear, a partir de una nueva dimensión textual, inventando, complementando o rehaciendo un texto cualquiera, colocado en este sistema.


3- ¿Cómo los educadores son capaces de reestructurar los modelos y crear nuevos vínculos que refuercen aspectos especiales del aprendizaje desde el uso del ciberespacio?

La educación hoy debe tomar conciencia de su responsabilidad de proporcionar la nueva alfabetización informática, ya que la alfabetización grafemita por la que todos hemos pasado no es suficiente en el mundo complejo de hoy, donde se necesitan saberes para tener éxito.

El estudiante debe recibir una preparación informática que le permita codificar los mensajes que se presenten en las nuevas tecnologías, de manera critica. En la formación en este campo, se debe recalcar en que el sujeto se convierta en emisor de mensajes y no únicamente en receptor. Para lograr este propósito, es conveniente que se introduzca un plan de acción que comprenda la formación del perfeccionamiento d los alumnos en el manejo de los diversos medios tecnológicos y su correcta aplicación en diversas actividades.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 4

PREGUNTAS GENERADORAS # 3

PREGUNTAS GENERADORAS NÚCLEO 3


1- ¿Cómo se construye un sujeto virtual?

Lo ideal sería que estas intimidades multiculturales -mundializadas en su imaginario por el mercado de objetos y simbólicas- formaran un espacio de participación y pertenencia desde lo global, constituyéndose en ciudadanías virtuales, cuya gestión política tuviera repercusión en la gerencia mundial, nacional y regional. De esta forma la pantallización y lo digital, facilitarían espacios públicos virtuales en red, cuya palabra iconosférica representativa, ayudara en la construcción de la sociedad civil concreta y en las demandas y ofertas de una cultura multiforme. Sabemos que la Vídeo Política (Giovanni Sartori), la democracia digitalizada, la ciudadanía virtual, que se han ido formando en el mundo de la Internet, están manifestando su presencia real en algunos micro aspectos de la vida cultural y política, como en grupos de debate, encuentros de artistas, diálogos entre minorías, muy a pesar que en el chat entre los jockeys informáticos se observe una despolitización masiva y el consumo de excremencias culturales.
Al aprovechar la red digital para situarse en el mundo como sujetos activos y ciudadanos múltiples, aunque virtualizados, el sentimiento de ingravidez histórica puede irse superando hasta lograr una participación colectiva en algunos micro espacios o micro poderes reales. ¿Una nueva forma de utopía histórica y de fenomenología de la esperanza? Estamos presenciando el nacimiento de unas utopías telemáticas y de actores sociales vídeo-prácticos, los que -sin retornar a las nociones de gravidez moderna- dejarán una cicatriz sobre la tierra blanda de las redes. Cambio de gnoseología y de concepto de praxis política. Pero a pesar de estos optimismos, sabemos también que los nuevos macro relatos: el consumo, el mercado e Internet, poseen un espíritu de invasión y ocupación total del espacio comunicativo; son sistemas globalitarios (Paul Virilio), globales y totalitarios, que construyen Estados-Red (Manuel Castells) y reparten su autoridad por lo largo de su estructura rizomática. Sus funciones ahora se han centrado en vigilar, anunciar y vender (Ignacio Ramonet). No sólo son "la calle comercial más larga del mundo" (Bill Gates), sino una central policiva planetaria, de control y vigilancia ciber, con policías virtuales que patrullan las autopistas informáticas de la "República electrónica" (Román Gubern). Internet vigila y vende, controla y, a veces, puede castigar con la indiferencia y aislamiento al ciudadano consumidor virtual. Vende consumidores a los anunciantes en los países que poseen infraestructura para la proyección y desarrollo en la red. Los países pobres quedan marginados de las nuevas formas del mercado global y del quehacer político virtual. A estos se les despolitiza y no se les incluye en los sistemas financieros mundiales, dejando a los sujetos inactivos y excluidos de las nuevas repúblicas y sociedades civiles virtuales.
Como propuesta, los ciudadanos virtualizados deben luchar para entrar al debate, creando espacios de diálogos activos con una profunda misión de resistencia a la despolitización de sus opiniones y participaciones. De allí surgirán nuevas fronteras y cartografías de confrontación política y cultural. Los espacios públicos multiculturales de los sujetos se podrán comunicar en su no presencia, a distancia, como comunidades invisibles que se integran al "País de Ninguna Parte" (R. Gubern) configurado por Internet. La resistencia de los sujetos virtuales ante la sensación de ineficacia de su praxis social, debe aprovechar todos los impactos que las tecnologías están produciendo en las estructuras tradicionales de lo real. Así, la noción de hiper concentración del tiempo y del espacio por la velocidad; la eliminación de los conceptos de trayecto (salida, viaje, llegada) y de tiempo lineal (presente, pasado, futuro); las visiones teleobjetivas; la ciber ontología, serán las bases de nuevas formas de actividad política y no propiamente la causa de rechazo y de tecnofobia por parte de algunos teóricos que ven en ellas un profundo golpe a la modernidad clásica crítica. De hecho, a partir de las redes, es factible (y se está ya produciendo) realizar una fuerte presencia de propuestas y actividades que impacten en la mundialización cultural, aprovechándose del mercado global y del consumo para construir públicos-lectores críticos, superando a los públicos-masa. Se trata de llegar al ágora virtual, cuya presencia es mínima en comparación con el hiper centro comercial, pero importante en la conformación de grupos multiculturales telemáticos prontos a establecer contacto escritural hasta lograr un microespacio público y político en la red.
La posibilidad de acceder a redes de información, vía Internet, pone en juego una problemática interesante entre estructuras de conocimiento y estructuras de información, como un planteamiento que requiere formalizarse y polemizarse, ya que maestros y alumnos se encuentran expuestos al riesgo de sucumbir ante información interesante y castigar la conformación de un conocimiento pertinente. Desde luego que las generaciones educadas por la virtualización, son demasiadas recientes para que hayan conformado una conciencia sobre su participación político- cultural en el mundo de la cibercultura, por lo que gerencian su desfachatez y poco interés hacia el concepto de acción histórica. Las sospechas sobre la politización y actividad creativa de esta tecno-generación es abundante en los círculos teóricos. Sólo una actitud diferente frente al auge y manejo de la vitualidad de lo social, facilitará el desplazamiento del pragmatismo tecnócrata y utensiliar hacia una praxis creativa resistente desde y por las redes telemáticas. Llegado el momento, las generaciones virtuales formarán sus acciones sociales y responsabilidades históricas, distintas, eso sí, a las tradiciones óntico-epistemológicas que han dominado hasta hoy día las concepciones occidentales.
Estos tipos de resistencias informáticas pueden ser una de las formas de confrontación que sobrevivan, al menos en cuanto los espacios públicos estén virtualizados y no produzcan ningún coste real los proyectos realizados por ciudadanos y activistas sociales. Como ya hemos dicho, en esto radica la importancia del trabajo de informáticos críticos los cuales, durante el siglo XXI, es posible que surjan como necesidad y posibilidad socio-política e histórica.


2- ¿Qué plantea Kernan con respecto al hipertexto y las escrituras de la posmodernidad?

La necesidad de incluir el debate modernidad/posmodernidad, como parcela de la arena ideológica que se configura con la discusión sobre el hipertexto, se justifica desde tres ángulos. De un lado, es una manera de explicitar y complementar el panorama de tensión entre la vieja y la nueva literatura. De otro, el origen mismo del trabajo está ligado a la discusión sobre un supuesto reto que la sociedad posmoderna estaría planteando a la literatura, especialmente por la instauración dos “supuestos" vicios que estarían afectando la supervivencia de la novela: la sustitución de lo simple por lo complejo y el impacto de lo tecnológico, percibido como sistema de pensamiento o mentalidad.
Finalmente, la necesidad de ampliar el campo de convergencia propuesto por Landow, que, según mi apreciación, debe incluir también las “anticipaciones” de cierta literatura posmoderna. Estas tres “resonancias” de lo posmoderno serán, pues el tema a desarrollar en esta sección.
Si Kernan afirma que la literatura que está en vías de extinción es la literatura romántico-modernista, una manera fácil de nombrar la nueva literatura, sería, precisamente, con el alias de posmodernista. Kernan incluye entre los miembros activos de la nueva literatura a los “escribanos radicales”: posestructuralistas, feministas, neomarxistas, freudianos, etc. Sin embargo, se cuida mucho de englobar a éstos bajo el nombre de posmodernos. ¿Por qué? La respuesta estaría en el hecho de que la dinámica de los cambios en la institución literaria resulta mucho más compleja que la simple tracción entre dos universos en conflicto. El segundo universo, el de los escribanos, está a su vez tensionado. Y habría al menos un conflicto muy claro entre posestructuralistas propiamente dichos y neomarxistas. Esto nos recuerda Raymond L. Williams, un autor que ha seguido muy de cerca el debate entre modernos y posmodernos: que el debate modernidad/posmodernidad es también un debate político-académico, en la medida en que se ponen en juego ciertos intereses profesionales:
Para algunos observadores del “debate” modernidad/posmodernidad, los que defienden modernidad y modernismo son los neomarxistas de Critical Theory y los del lado del posmodernismo simpatizan con el posestructuralismo de Michel Foucault, Jackes Derrida, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard y otros (Williams,). Así pues, estos intereses profesionales en conflicto estarían agravando el problema de la “sucesión” de la literatura romántico-modernista. Sin embargo, Williams también nos recuerda que las diferencias entre posestructuralistas y neomarxistas no son tan tajantes, y, acudiendo al sociólogo Scott Lash, propone más bien distinguir dos tipos de posmodernidades: una institucional y otra progresista. En la primera se deberían incluir los objetos culturales que circulan como esa síntesis entre lo cultural y lo comercial (tiras cómicas y novelas best-sellers, entre otros), es decir, lo que algunos llaman "géneros livianos". El posmodernismo contestatario habría que identificarlo, más bien, con la circulación de esos productos que en cambio de promover los valores del consumo o del individualismo, apuntan a expresar otros valores: la identidad colectiva y la reconstrucción de la comunidad.
Desde esta perspectiva es como algunos objetos culturales, derivados de los mass media y de las nuevas tecnologías, podrían jugar del lado del posmodernismo progresivo. Williams, para sustentar esta última posibilidad, recuerda lo que afirma el filósofo italiano Pietro Barcellona (en su libro: Posmodernidad y comunidad. Madrid: Editorial Trotta, 1992), en relación con una valoración positiva de estos objetos: que los mass media y las nuevas tecnologías no son un simple “espejo” de las diferencias (de lenguajes y de culturas que pone en evidencia la globalización), sino que actúan como un transformador que convierte las diferencias en entidades conmensurables, es decir, que hace posible las equivalencias y la comunicación, aunque sin bloquear la (también posible y legítima) lectura plural de las imágenes. Así es como las nuevas tecnologías pueden servir (al menos teóricamente) tanto para la homogeneización y la individualización como para la generación de comunidad (es decir, del lado institucional, como del progresivo).
¿Hay, pues, una falsa posmodernidad? ¿Hay una verdadera posmodernidad? Intentaré contestar estas preguntas, en la medida en que una respuesta adecuada a ellas, facilitará la posibilidad de comprender también las posiciones desplegadas frente a la pertinencia del hipertexto. Para ello, sin embargo, se hace necesario un recuento de lo que podríamos llamar el entorno discursivo sobre la posmodernidad. Voy a acometer aquí uno de los posibles inventarios del debate, tratando de dar cuenta de diversos tipos de perspectiva, con la convicción de que ese recuento puede servir después para observar mejor la relación entre hipertexto y posmodernidad.
Una cosa está clara: hablar de posmodernidad es todo un lío. Como si el término por sí sólo poseyera esa extraña capacidad de convocar atavismos, como si su sola pronunciación provocase irremediables polarizaciones. No hay duda: el término se presta maravillosamente para agrupar más allá (o más acá) de conceptos o ideas claras, cierto subsuelo emocional, cierto estado de ánimo, cierto rango de experiencias vitales, pero la verdad es que a la palabra posmodernidad no se le pueden atribuir los privilegios (o desviaciones) de significado que se le quieran dar. Es el discurso (o mejor aún), las escrituras que lo acompañan lo que le determina su propia carga.
Y con el ánimo de ubicar las posiciones discursivas frente al hipertexto en el mapa de la posmodernidad, voy a describir varias de estas “escrituras” posmodernas. En primer lugar, la escritura de la resistencia, en el sentido de cambio paradigmático o como adhesión al mundo de la vaguedad poética; la escritura de la esperanza de una liberación y emancipación del hombre comprometido ahora con un nuevo pensar-vivir; la escritura que atiende una extensión de la creatividad en cuanto reto estético frente a nuevos instrumentos tecnológicos de expresión; y, finalmente, la escritura que proclama una centralidad de lo estético y que se manifiesta por la "proclama" hipertextual: seremos por fin todos escritores.


3-¿Por qué Calabrese habla de consumo productivo, “la lectura o la recepción del hecho estético que pone en conflicto el mundo cultural del lector con el de la obra”?

Calabrese observa que, en contravía del idealismo y de la estética de la vanguardia (que establece como valor lo irrepetible y original), existe hoy toda una estética de la repetición y de la variación que supera toda esa variación de la singularidad. Que hay conciencia de que nada es irrepetible que lo importante (estéticamente) no es la originalidad de la obra sino su fruición, se toca con esa naturaleza del hipertexto que busca sobre todo poner al lector a jugar, y que nosotros a su vez, hemos identificado con la operación posmoderna de la doble productividad. Habría entonces una consecuencia principal: si el hipertexto está exigiendo en su momento creativo, el diseño y, en su recepción, el juego, estamos vinculando de alguna manera la estética posmoderna con la neobarroca.

Esta estética de la recepción pone en juego varias modalidades: la estandarización, es decir la posibilidad de una producción en serie (Televisivas); la variación estructural, como las continuaciones de las aventuras de los personajes, los recorridos de historias análogas (Guiones Tipo), la repetición de fragmentos estándar entre otros.


4-¿Cómo desarrollar competencias escritúrales desde esta visión?

Lo que pone en evidencia esta estética de la repetición es que la originalidad no s más que la capacidad de variar, de centrar o de formar, formulas preestablecidas. Es la minúscula variante la que producirá, por lo tanto, el placer del texto y es por esto que la capacidad para ejecutar variantes termina siendo sobrevalorada.

El virtuosismo que se le pide recibe ahora en el rebuscamiento de los efectos variados, lo que termina empobreciendo la competencia anterior librada a la estética de la singularidad: el virtuosismo de crear verdaderas historias llenas de tramas y de intrigas, cargadas de simbolismo y lecciones.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 3

PREGUNTAS GENERADORAS # 2

PREGUNTAS GENERADORAS NÚCLEO 2

1. ¿Explica algunas posiciones entorno a las nuevas tecnologías?

Una de las principales reflexiones acerca de las nuevas tecnologías lo hace Arzoz quien dice que lamenta que las reflexiones teóricas, como tanto los filósofos de la tecnología como de los historiadores del arte tengan un insuficiente dinámica que le impide dar cuenta del complejo presente tecnoartistico; “La perdida del aura artística en la era de la fotografía, la estética de la desaparición de un mundo velocísimo, a merced de la nuevas tecnologías artísticas”.
La vida tecnológica se ha impuesto como nueva vanguardia, es cierto que el arte de las elites sigue siendo el de los cuadros y los museos, pero el arte tecnológico se ha convertido en el arte del futuro, en el arte popular, al que sin embargo, hay que reprochar que sea más un producto que un despertador estético de conciencias.
Pero la posición de García Berrio termina siendo, de un lado, una ingenua proclamación de confianza en la inmutable esencia del arte y de los alcances de una probable renovación del proyecto vanguardista, y de otro una peligrosa depreciación del papel que pueden juzgar las nuevas tecnologías en la reconfiguración del panorama estético de la futura literatura.
Las nuevas tecnologías de la información y comunicación, presentan grandes riesgos culturales a las que se ven sometidos los países, ya que la comunicación es un agente modelador de la cultura, Por esto el desarrollo tecnológico se percibe como un proceso dinámico que nunca se detiene, pues vivimos en un mundo cambiante, las condiciones de vida se van transformando con el devenir del tiempo. Y esto hace que el hombre esté continuamente explorando nuevas estrategias, herramientas y actividades de supervivencia, creando a la par de ellas nuevas tecnologías, las que a su vez repercuten en los pueblos, pues su presencia genera a su vez cambios subsiguientes, convirtiéndose esto en un ciclo ininterrumpido.
También se precisan algunos de los riesgos y efectos psicosociales que puede producir la promesa tecnológica en nuestras sociedades, la cual puede eventualmente bajo ciertas condiciones ser una gran solución de los problemas de comunicación. Entre los riesgos estructurales se identifican la extinción progresiva del pluralismo de los contenidos, la penetración cultural transnacional en los países débiles, acentuación de las desigualdades sociales tanto por su acceso geográfico como por su poder adquisitivo. Entre otros efectos los de mayor relevancia para las comunicaciones que pueden ocasionar dichas tecnologías se encuentran: la subordinación del hombre a la máquina, deshumanización de las relaciones entre los individuos.
De las Heras nace el supuesto de que el texto y el discurso se mantienen variable en cuanto a su funcionalidad no se ve afectada por la aparición de nuevos soportes. Son estos soportes los que han cambiado con la historia: desde las tablas, cuyo soporte ere el escaque hasta las interficies (superficies intereactivas) cuyo soporte son las pantallas pasando por los rollos cuyo soporte eran las columnas y el códice, cuyo soporte son las páginas, los espacios de registro de la escritura han evolucionado con el tiempo.

2. ¿Exponga la teoría de Roger Chartier con respecto a su articulo “del códice a la pantalla: trayectorias de lo escrito”?

“Del códice a la pantalla: trayectorias de lo escrito”, propone asumir una perspectiva histórica de la larga duración para comprender mejor los efectos de la radical transformación contemporánea de las modalidades de producción transmisión y recepción de lo escrito. Plantea por eso la necesidad de una historia del libro de la lectura y la relación de lo escrito.
Pero esta perspectiva legitima mejora algunas extrapolaciones culturales para nuestra realidad contemporánea, una revisión de las revoluciones de la lectura complementa la perspectiva histórica que se requiere para comprender la adecuada dimensión de las transformaciones presentes.

3. ¿Qué es la hiperficción?

Se presenta a continuación, un informe de síntesis y verificación de los aspectos propuestos como punto de partida del estudio, con los que intenté configurar un pretexto metodológico para confirmar o no el surgimiento de la hiperficción como nuevo género.
En relación con el primer aspecto: una historia de la práctica misma, se han verificado aquí dos asuntos. Primero que la hiperficción, en tanto extensión estética del hipertexto tiene una historia muy reciente (paralela a la del hipertexto como herramienta de escritura electrónica, esto es, no más de veinte años). Esa brevedad temporal de la práctica "concreta" de la hiperficción explica por qué sus manifestaciones más representativas corresponden a lo que algunos han llamado una "proto hipertextualidad", es decir, un momento de acercamiento a la consolidación genérica, cuya culminación depende todavía de varios factores: la evolución tecnológica, el posicionamiento de obras en el mercado y la retroalimentación efectiva de sus usuarios, es decir, la constitución de un masa crítica de obras, de autores dedicados a la práctica y de usuarios dispuestos a consumir estos productos estéticos. Entretanto, mientras llega la auténtica era hipertextual, la hiperficción se halla tensionada por las exigencias de quienes quieren ver ya las "obras maestras" y por las altas expectativas teóricas que se han planteado.

En segundo lugar, es posible hablar de una "pre hipertextualidad", esto es, toda una larga lista de antecedentes del hipertexto y de la hiperficción que algunos llevan muy atrás, hasta la escritura cuneiforme. Quizás lo más destacado de este asunto es la comprobación de que la hiperficción permite efectivamente (aunque todavía con algunos "problemas") concretar los ideales postestructuralistas y posmodernos de la textualidad, de una manera que no se había logrado antes, pese a los esfuerzos y propuestas en obras cuya plataforma técnica era el libro impreso. También ha sido posible, gracias a esta retrospectiva, valorar obras que como el Tristam Shandy o la Novela de la Eterna (Macedonio Fernández) no había podido ser adecuadamente comprendidas, y que deberían ser calificadas ahora como visionarias. Es una especie de subproducto crítico bien interesante.

En síntesis, la condición de una historia del género puede considerarse cumplida, en tanto es posible asegurar que la pre y la proto hipertextualidad descritas arriba deben conducir a esa era de la hipertextualidad en la que las obras hiperficcionales han de cumplir las expectativas de distinción, en relación con otros géneros, que ha entrevisto la teoría y que pueden ya apreciarse en obras concretas.

Un segundo aspecto planteado como parte de la hipótesis fue la idea de que para hablar de un nuevo género debería existir un substrato mental que distinguiera la práctica hiperficcional de la que corresponde a otros géneros. Este aspecto fue desarrollado bajo el imperativo de una nueva situación epistemológica, producto de la "entrada" a una nueva era cultural que empieza a sustituir la era de la escritura: la cibercultura (Lévy). Esta era, según Lévy, Queau y Kerchove tiene como condición principal una extensión de lo virtual (que a su vez exige la digitalización de toda información), en favor de la información y en detrimento de lo real y desarrolla tres características: la interactividad, es decir, la relación entre la persona y el entorno digital; la hipertextualidad, es decir, el acceso interactivo a cualquier cosa desde cualquier parte; y la conectividad, es decir, la potenciación de la capacidad humana de la comunicación. En el aparte correspondiente al desarrollo de este aspecto, mostramos cómo asuntos tales como el paradigma informático, el pensamiento complejo, los ideales posmodernos, el pensamiento postdigital y la relación entre hipertexto y mente, constituyen una auténtica reestructuración de la conciencia, que la hiperficción no hace sino evidenciar y poner en juego. En efecto, las hiperficciones, aún en su estado de previa consolidación, promueven y concretan en una práctica estética todos estos asuntos y por lo tanto se hace legítimo hablar de un modelo mental distintivo que no sólo subyace a la práctica del hipertexto de ficción, sino a su entorno cultural: la cibercultura. Ese compromiso entre hiperficción y cibercultura es otro subproducto teórico de gran importancia en este trabajo.

El aspecto estético y estructural intrínseco de la hiperficción se desarrolla en el trabajo en tres momentos: cuando se plantea la hiperficción como una nueva oportunidad para la experiencia poética, cuando describimos las características y condiciones estéticas del nuevo medio, y a la hora de discutir el modo en que se realiza el discurso y la retórica del hipertexto en la práctica concreta de la hiperficción. En relación con el primer asunto, se puede concluir que esa nueva oportunidad para la experiencia poética planteada como hipótesis se da por la convergencia, entrevista por Jauss y en general por la estética de la recepción, de los tres procesos clásicos de la experiencia estética: la poiesis, la aestesis y la catarsis. Que estos tres procesos se junten efectivamente en el ejercicio de la hiperficción, constituye una de las novedades más importantes de la práctica. Por un lado, la hiperficción concreta el paso de la poiesis desde un énfasis en la contemplación pasiva a la promoción de una activa participación del espectador, demandando de éste no sólo una postura teórica y estética, necesaria para completar el sentido de la obra, sino el ejercicio mismo de la significación: un hacer-hacer muy concreto que lo involucra plenamente en la creatividad. Por otro lado, las hiperficciones son obras efectivamente abiertas, dispuestas para que el lector las complete y en este sentido, obras de co-autoría real, tal y como lo esperaba la teoría de la recepción. Finalmente, hay una reconfiguración del sentido clásico de la catarsis, en cuanto ésta ya no se da como el aprendizaje de una "lección" que el autor quiere ofrecer al lector, sino como una promoción de la libertad y de la autonomía en la que tanto el autor como el usuario estarían comprometidos.

La hiperficción desarrolla así en forma integral, explícita y práctica los tres que haceres del lenguaje: el hacer saber (una historia, una realidad), el hacer hacer (esa historia, esa realidad) y el hacer ser (en la libertad).
El segundo asunto, fue tratado de la siguiente manera: las hiperficciones toman como plataforma de su expresión los entornos digitales. Estos entornos tienen ciertas características y condicionamientos que las hiperficciones comparten, usan y potencian a su manera con el fin de producir mundos imaginarios nuevos. La conclusión a la que se puede llegar es la siguiente: las hiperficciones desarrollan a su manera las características de toda estética digital, es decir, proponen mundos digitales, mundos que vehiculan ideas y profundas emociones a la "manera digital": mediante la promoción de la discontinuidad, la interactividad, el dinamismo, la vitalidad y nuevas actitudes colectivas, con base en algo tan alejado de la tradicional materialidad artística como es lo etéreo y lo efímero de esa expresión electrónica.

4. ¿Cuál es su relación con la literatura?

La cualidad lírica de los enlaces no es la única característica poética de la hiperficción. Hay otra serie de rasgos que se pueden encontrar también en cierta literatura impresa pero que ciertamente pueden ser considerados distintivos cuando hablamos de hiperficción:
Alto nivel de consciencia textual para el autor y el lector.
Sugerencias constantes que guían el movimiento asociativo.
Brevedad de cada espacio de texto individual.
Invitación a explorar el contexto ampliamente a través de los enlaces.
La hiperficción padece pues una nueva forma entre la prosa poética y la poesía. Combina textos relativamente largos de compleja organización con estructuras y figuras poéticas. Necesitamos un estudio de la relación entre los enlaces y las figuras retóricas clásicas porque los enlaces implican diferentes tipos de movimientos del significado que pueden ser clasificados como hacemos con las metáforas, metonimias…la posibilidad del texto digital para añadir un salto físico al desplazamiento mental del significado supone una novedosa dimensión poética que puede estudiarse en relación con la elección como forma de exploración del contexto.

5. ¿Cómo ha influido la teoría de la imagen?

La teoría de la imagen se concibe como un lugar de reflexión en torno a la problemática de la significación icónica, es difícil negar la trascendencia práctica de la misma. Ya que de lo que se trata es de producir un conocimiento capaz de generar una competencia operativa dirigida a la lectura de imágenes. Lo que ya es en sí una actividad eminentemente práctica al menos desde las modernas teorías que requieren una cooperación interpretativa por parte del espectador si se quiere que una actividad comunicativa pueda considerarse en su integridad.
La formulación de una Teoría de la Imagen resulta imprescindible, además, para llevar a cabo una práctica de análisis icónico basada exclusivamente en aquellos hechos que la diferencian de otras formas de comunicación (literatura, música, etc.). En este sentido, ofrece al lector un método de análisis que sólo utiliza aquellas variables que previamente han sido definidas por la Teoría de la Imagen.
6. ¿Cuál es la relación entre pragmática y semiótica?

La pragmática confronta a las significaciones elaboradas fuera de las realidades de las que surgen con esas mismas realidades que pretenden configurar, es decir, a las cuales dan sentido. Se expresa en forma de reglas o de hábitos interpretativos admitidos como verdaderos en el seno de una comunidad, en un período históricamente datado. Constituye entonces el momento del análisis semiótico en el que sintáctica y semántica se unen.
C.S. Peirce está en el origen del pragmatismo en cuanto movimiento filosófico. Fue él quien formuló la máxima del pragmatismo: "Considerar cuáles son los efectos prácticos que creemos que puede producir el objeto de nuestra concepción. La concepción de todos esos efectos es la concepción completa del objeto". La significación de un signo es pues el efecto que el signo podría tener en cada circunstancia previsible. Podría decirse que la semiótica de Peirce es pragmática por construcción, mientras que en las semióticas saussuro-hjelmslevianas estamos forzados a aplicar las modalidades a las relaciones entre representante y representado, concebidas en su origen como un ya-instalado universalizado. Extendiendo el debate, vemos que la concepción peirceana de la semiótica es triádica (en el sentido en que la pragmática es el momento de " tres en uno") mientras que las concepciones saussuro-hjelmslevianas son didácticas o binarias. Esto implica una gran dificultad para traducir de una a otra las teorías semióticas elaboradas en las dos tradiciones. El acento puesto hoy en la pragmática lingüística debería permitir una revisión crítica de las concepciones diádicas en materia de signos y de sentido y hacer caso omiso de muchas dicotomías reductoras.
La Semiótica
La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas.
Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan...".
El americano Peirce (considerado el creador de la semiótica) concibe igualmente una teoría general de los signos que llama semiótica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion" (significa signo) se emplean hoy como prácticamente sinónimos.
En la semiótica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que más que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el análisis del funcionamiento de códigos completos.
De semiótica se ha ocupado entre otros, Prieto, Barthes, Umberto Eco,... A estos últimos se debe la aplicación del concepto de signos a todos los hechos significativos de la sociedad humana.
Ej: La moda, las costumbres, los espectáculos, los ritos y ceremonias,
los objetos de uso cotidiano,...
El concepto de signo y sus implicaciones filosóficas, la naturaleza y clases de signos, el análisis de códigos completos... Son objetos de estudio de la semiótica o semiología.
Hoy la investigación llamada la semiología, por quienes prefieren lo europeo o semiótica, por quienes prefieren lo americano, se centra en el estudio de la naturaleza de los sistemas autónomos de comunicación, y en el lugar de la misma semiología ocupa en el saber humano.