PRESENTACIÓN

PREGUNTAS GENERADORAS # 4

PREGUNTAS GENERADORAS # 4

1- ¿A qué Bush llamó dispositivo MEMEX?

En 1945 Vannevar Bush, preocupado por el ritmo con que iba creciendo el conjunto de experiencias humanas en comparación con los medios que se empleaban para desplazarse a través de ellas y recuperarlas para un fin determinado, propuso una ayuda mecánica poderosa donde, a partir de ejercicios repetitivos, se podía extraer algun tipo de información de un record existente. Bush llamó a su dispositivo MEMEX y lo definió como un dispositivo en el que una persona guarda sus libros, archivos y comunicaciones, dotado de mecanismos que permiten la consulta con gran rapidez y flexibilidad. Un accesorio íntimo y ampliado de su memoria.

La esencia del memex radicaba en su capacidad de asociación, de esta manera la selección de cualquier tema podía permitir la inmediata selección de otro, formando conexiones a voluntad del usuario. Bush partió del principio según el cual la mente humana funciona por asociación sujetando aun hecho a una idea.


2- ¿A qué se refiere Barthes cuando dice: este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de significados?

El texto no tiene principios pero si diversas vías de acceso, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal los códigos que movilizan se extienden hasta donde alcancé la vista; son indeterminables los sistemas de significados pueden imponerse a este texto absolutamentre plural, pero su número nunca esta limitado, ya que está basado en la infinidad del lenguaje.

Dentro de esta concepción ideal de textualidad el hipertexto pone de relieve las multuiples posibilidades que el usuario tiene tanto para seguir una secuencia planteada o líneas de estructura predefinidas, como para crear, a partir de una nueva dimensión textual, inventando, complementando o rehaciendo un texto cualquiera, colocado en este sistema.


3- ¿Cómo los educadores son capaces de reestructurar los modelos y crear nuevos vínculos que refuercen aspectos especiales del aprendizaje desde el uso del ciberespacio?

La educación hoy debe tomar conciencia de su responsabilidad de proporcionar la nueva alfabetización informática, ya que la alfabetización grafemita por la que todos hemos pasado no es suficiente en el mundo complejo de hoy, donde se necesitan saberes para tener éxito.

El estudiante debe recibir una preparación informática que le permita codificar los mensajes que se presenten en las nuevas tecnologías, de manera critica. En la formación en este campo, se debe recalcar en que el sujeto se convierta en emisor de mensajes y no únicamente en receptor. Para lograr este propósito, es conveniente que se introduzca un plan de acción que comprenda la formación del perfeccionamiento d los alumnos en el manejo de los diversos medios tecnológicos y su correcta aplicación en diversas actividades.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 4

PREGUNTAS GENERADORAS # 3

PREGUNTAS GENERADORAS NÚCLEO 3


1- ¿Cómo se construye un sujeto virtual?

Lo ideal sería que estas intimidades multiculturales -mundializadas en su imaginario por el mercado de objetos y simbólicas- formaran un espacio de participación y pertenencia desde lo global, constituyéndose en ciudadanías virtuales, cuya gestión política tuviera repercusión en la gerencia mundial, nacional y regional. De esta forma la pantallización y lo digital, facilitarían espacios públicos virtuales en red, cuya palabra iconosférica representativa, ayudara en la construcción de la sociedad civil concreta y en las demandas y ofertas de una cultura multiforme. Sabemos que la Vídeo Política (Giovanni Sartori), la democracia digitalizada, la ciudadanía virtual, que se han ido formando en el mundo de la Internet, están manifestando su presencia real en algunos micro aspectos de la vida cultural y política, como en grupos de debate, encuentros de artistas, diálogos entre minorías, muy a pesar que en el chat entre los jockeys informáticos se observe una despolitización masiva y el consumo de excremencias culturales.
Al aprovechar la red digital para situarse en el mundo como sujetos activos y ciudadanos múltiples, aunque virtualizados, el sentimiento de ingravidez histórica puede irse superando hasta lograr una participación colectiva en algunos micro espacios o micro poderes reales. ¿Una nueva forma de utopía histórica y de fenomenología de la esperanza? Estamos presenciando el nacimiento de unas utopías telemáticas y de actores sociales vídeo-prácticos, los que -sin retornar a las nociones de gravidez moderna- dejarán una cicatriz sobre la tierra blanda de las redes. Cambio de gnoseología y de concepto de praxis política. Pero a pesar de estos optimismos, sabemos también que los nuevos macro relatos: el consumo, el mercado e Internet, poseen un espíritu de invasión y ocupación total del espacio comunicativo; son sistemas globalitarios (Paul Virilio), globales y totalitarios, que construyen Estados-Red (Manuel Castells) y reparten su autoridad por lo largo de su estructura rizomática. Sus funciones ahora se han centrado en vigilar, anunciar y vender (Ignacio Ramonet). No sólo son "la calle comercial más larga del mundo" (Bill Gates), sino una central policiva planetaria, de control y vigilancia ciber, con policías virtuales que patrullan las autopistas informáticas de la "República electrónica" (Román Gubern). Internet vigila y vende, controla y, a veces, puede castigar con la indiferencia y aislamiento al ciudadano consumidor virtual. Vende consumidores a los anunciantes en los países que poseen infraestructura para la proyección y desarrollo en la red. Los países pobres quedan marginados de las nuevas formas del mercado global y del quehacer político virtual. A estos se les despolitiza y no se les incluye en los sistemas financieros mundiales, dejando a los sujetos inactivos y excluidos de las nuevas repúblicas y sociedades civiles virtuales.
Como propuesta, los ciudadanos virtualizados deben luchar para entrar al debate, creando espacios de diálogos activos con una profunda misión de resistencia a la despolitización de sus opiniones y participaciones. De allí surgirán nuevas fronteras y cartografías de confrontación política y cultural. Los espacios públicos multiculturales de los sujetos se podrán comunicar en su no presencia, a distancia, como comunidades invisibles que se integran al "País de Ninguna Parte" (R. Gubern) configurado por Internet. La resistencia de los sujetos virtuales ante la sensación de ineficacia de su praxis social, debe aprovechar todos los impactos que las tecnologías están produciendo en las estructuras tradicionales de lo real. Así, la noción de hiper concentración del tiempo y del espacio por la velocidad; la eliminación de los conceptos de trayecto (salida, viaje, llegada) y de tiempo lineal (presente, pasado, futuro); las visiones teleobjetivas; la ciber ontología, serán las bases de nuevas formas de actividad política y no propiamente la causa de rechazo y de tecnofobia por parte de algunos teóricos que ven en ellas un profundo golpe a la modernidad clásica crítica. De hecho, a partir de las redes, es factible (y se está ya produciendo) realizar una fuerte presencia de propuestas y actividades que impacten en la mundialización cultural, aprovechándose del mercado global y del consumo para construir públicos-lectores críticos, superando a los públicos-masa. Se trata de llegar al ágora virtual, cuya presencia es mínima en comparación con el hiper centro comercial, pero importante en la conformación de grupos multiculturales telemáticos prontos a establecer contacto escritural hasta lograr un microespacio público y político en la red.
La posibilidad de acceder a redes de información, vía Internet, pone en juego una problemática interesante entre estructuras de conocimiento y estructuras de información, como un planteamiento que requiere formalizarse y polemizarse, ya que maestros y alumnos se encuentran expuestos al riesgo de sucumbir ante información interesante y castigar la conformación de un conocimiento pertinente. Desde luego que las generaciones educadas por la virtualización, son demasiadas recientes para que hayan conformado una conciencia sobre su participación político- cultural en el mundo de la cibercultura, por lo que gerencian su desfachatez y poco interés hacia el concepto de acción histórica. Las sospechas sobre la politización y actividad creativa de esta tecno-generación es abundante en los círculos teóricos. Sólo una actitud diferente frente al auge y manejo de la vitualidad de lo social, facilitará el desplazamiento del pragmatismo tecnócrata y utensiliar hacia una praxis creativa resistente desde y por las redes telemáticas. Llegado el momento, las generaciones virtuales formarán sus acciones sociales y responsabilidades históricas, distintas, eso sí, a las tradiciones óntico-epistemológicas que han dominado hasta hoy día las concepciones occidentales.
Estos tipos de resistencias informáticas pueden ser una de las formas de confrontación que sobrevivan, al menos en cuanto los espacios públicos estén virtualizados y no produzcan ningún coste real los proyectos realizados por ciudadanos y activistas sociales. Como ya hemos dicho, en esto radica la importancia del trabajo de informáticos críticos los cuales, durante el siglo XXI, es posible que surjan como necesidad y posibilidad socio-política e histórica.


2- ¿Qué plantea Kernan con respecto al hipertexto y las escrituras de la posmodernidad?

La necesidad de incluir el debate modernidad/posmodernidad, como parcela de la arena ideológica que se configura con la discusión sobre el hipertexto, se justifica desde tres ángulos. De un lado, es una manera de explicitar y complementar el panorama de tensión entre la vieja y la nueva literatura. De otro, el origen mismo del trabajo está ligado a la discusión sobre un supuesto reto que la sociedad posmoderna estaría planteando a la literatura, especialmente por la instauración dos “supuestos" vicios que estarían afectando la supervivencia de la novela: la sustitución de lo simple por lo complejo y el impacto de lo tecnológico, percibido como sistema de pensamiento o mentalidad.
Finalmente, la necesidad de ampliar el campo de convergencia propuesto por Landow, que, según mi apreciación, debe incluir también las “anticipaciones” de cierta literatura posmoderna. Estas tres “resonancias” de lo posmoderno serán, pues el tema a desarrollar en esta sección.
Si Kernan afirma que la literatura que está en vías de extinción es la literatura romántico-modernista, una manera fácil de nombrar la nueva literatura, sería, precisamente, con el alias de posmodernista. Kernan incluye entre los miembros activos de la nueva literatura a los “escribanos radicales”: posestructuralistas, feministas, neomarxistas, freudianos, etc. Sin embargo, se cuida mucho de englobar a éstos bajo el nombre de posmodernos. ¿Por qué? La respuesta estaría en el hecho de que la dinámica de los cambios en la institución literaria resulta mucho más compleja que la simple tracción entre dos universos en conflicto. El segundo universo, el de los escribanos, está a su vez tensionado. Y habría al menos un conflicto muy claro entre posestructuralistas propiamente dichos y neomarxistas. Esto nos recuerda Raymond L. Williams, un autor que ha seguido muy de cerca el debate entre modernos y posmodernos: que el debate modernidad/posmodernidad es también un debate político-académico, en la medida en que se ponen en juego ciertos intereses profesionales:
Para algunos observadores del “debate” modernidad/posmodernidad, los que defienden modernidad y modernismo son los neomarxistas de Critical Theory y los del lado del posmodernismo simpatizan con el posestructuralismo de Michel Foucault, Jackes Derrida, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard y otros (Williams,). Así pues, estos intereses profesionales en conflicto estarían agravando el problema de la “sucesión” de la literatura romántico-modernista. Sin embargo, Williams también nos recuerda que las diferencias entre posestructuralistas y neomarxistas no son tan tajantes, y, acudiendo al sociólogo Scott Lash, propone más bien distinguir dos tipos de posmodernidades: una institucional y otra progresista. En la primera se deberían incluir los objetos culturales que circulan como esa síntesis entre lo cultural y lo comercial (tiras cómicas y novelas best-sellers, entre otros), es decir, lo que algunos llaman "géneros livianos". El posmodernismo contestatario habría que identificarlo, más bien, con la circulación de esos productos que en cambio de promover los valores del consumo o del individualismo, apuntan a expresar otros valores: la identidad colectiva y la reconstrucción de la comunidad.
Desde esta perspectiva es como algunos objetos culturales, derivados de los mass media y de las nuevas tecnologías, podrían jugar del lado del posmodernismo progresivo. Williams, para sustentar esta última posibilidad, recuerda lo que afirma el filósofo italiano Pietro Barcellona (en su libro: Posmodernidad y comunidad. Madrid: Editorial Trotta, 1992), en relación con una valoración positiva de estos objetos: que los mass media y las nuevas tecnologías no son un simple “espejo” de las diferencias (de lenguajes y de culturas que pone en evidencia la globalización), sino que actúan como un transformador que convierte las diferencias en entidades conmensurables, es decir, que hace posible las equivalencias y la comunicación, aunque sin bloquear la (también posible y legítima) lectura plural de las imágenes. Así es como las nuevas tecnologías pueden servir (al menos teóricamente) tanto para la homogeneización y la individualización como para la generación de comunidad (es decir, del lado institucional, como del progresivo).
¿Hay, pues, una falsa posmodernidad? ¿Hay una verdadera posmodernidad? Intentaré contestar estas preguntas, en la medida en que una respuesta adecuada a ellas, facilitará la posibilidad de comprender también las posiciones desplegadas frente a la pertinencia del hipertexto. Para ello, sin embargo, se hace necesario un recuento de lo que podríamos llamar el entorno discursivo sobre la posmodernidad. Voy a acometer aquí uno de los posibles inventarios del debate, tratando de dar cuenta de diversos tipos de perspectiva, con la convicción de que ese recuento puede servir después para observar mejor la relación entre hipertexto y posmodernidad.
Una cosa está clara: hablar de posmodernidad es todo un lío. Como si el término por sí sólo poseyera esa extraña capacidad de convocar atavismos, como si su sola pronunciación provocase irremediables polarizaciones. No hay duda: el término se presta maravillosamente para agrupar más allá (o más acá) de conceptos o ideas claras, cierto subsuelo emocional, cierto estado de ánimo, cierto rango de experiencias vitales, pero la verdad es que a la palabra posmodernidad no se le pueden atribuir los privilegios (o desviaciones) de significado que se le quieran dar. Es el discurso (o mejor aún), las escrituras que lo acompañan lo que le determina su propia carga.
Y con el ánimo de ubicar las posiciones discursivas frente al hipertexto en el mapa de la posmodernidad, voy a describir varias de estas “escrituras” posmodernas. En primer lugar, la escritura de la resistencia, en el sentido de cambio paradigmático o como adhesión al mundo de la vaguedad poética; la escritura de la esperanza de una liberación y emancipación del hombre comprometido ahora con un nuevo pensar-vivir; la escritura que atiende una extensión de la creatividad en cuanto reto estético frente a nuevos instrumentos tecnológicos de expresión; y, finalmente, la escritura que proclama una centralidad de lo estético y que se manifiesta por la "proclama" hipertextual: seremos por fin todos escritores.


3-¿Por qué Calabrese habla de consumo productivo, “la lectura o la recepción del hecho estético que pone en conflicto el mundo cultural del lector con el de la obra”?

Calabrese observa que, en contravía del idealismo y de la estética de la vanguardia (que establece como valor lo irrepetible y original), existe hoy toda una estética de la repetición y de la variación que supera toda esa variación de la singularidad. Que hay conciencia de que nada es irrepetible que lo importante (estéticamente) no es la originalidad de la obra sino su fruición, se toca con esa naturaleza del hipertexto que busca sobre todo poner al lector a jugar, y que nosotros a su vez, hemos identificado con la operación posmoderna de la doble productividad. Habría entonces una consecuencia principal: si el hipertexto está exigiendo en su momento creativo, el diseño y, en su recepción, el juego, estamos vinculando de alguna manera la estética posmoderna con la neobarroca.

Esta estética de la recepción pone en juego varias modalidades: la estandarización, es decir la posibilidad de una producción en serie (Televisivas); la variación estructural, como las continuaciones de las aventuras de los personajes, los recorridos de historias análogas (Guiones Tipo), la repetición de fragmentos estándar entre otros.


4-¿Cómo desarrollar competencias escritúrales desde esta visión?

Lo que pone en evidencia esta estética de la repetición es que la originalidad no s más que la capacidad de variar, de centrar o de formar, formulas preestablecidas. Es la minúscula variante la que producirá, por lo tanto, el placer del texto y es por esto que la capacidad para ejecutar variantes termina siendo sobrevalorada.

El virtuosismo que se le pide recibe ahora en el rebuscamiento de los efectos variados, lo que termina empobreciendo la competencia anterior librada a la estética de la singularidad: el virtuosismo de crear verdaderas historias llenas de tramas y de intrigas, cargadas de simbolismo y lecciones.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 3

PREGUNTAS GENERADORAS # 2

PREGUNTAS GENERADORAS NÚCLEO 2

1. ¿Explica algunas posiciones entorno a las nuevas tecnologías?

Una de las principales reflexiones acerca de las nuevas tecnologías lo hace Arzoz quien dice que lamenta que las reflexiones teóricas, como tanto los filósofos de la tecnología como de los historiadores del arte tengan un insuficiente dinámica que le impide dar cuenta del complejo presente tecnoartistico; “La perdida del aura artística en la era de la fotografía, la estética de la desaparición de un mundo velocísimo, a merced de la nuevas tecnologías artísticas”.
La vida tecnológica se ha impuesto como nueva vanguardia, es cierto que el arte de las elites sigue siendo el de los cuadros y los museos, pero el arte tecnológico se ha convertido en el arte del futuro, en el arte popular, al que sin embargo, hay que reprochar que sea más un producto que un despertador estético de conciencias.
Pero la posición de García Berrio termina siendo, de un lado, una ingenua proclamación de confianza en la inmutable esencia del arte y de los alcances de una probable renovación del proyecto vanguardista, y de otro una peligrosa depreciación del papel que pueden juzgar las nuevas tecnologías en la reconfiguración del panorama estético de la futura literatura.
Las nuevas tecnologías de la información y comunicación, presentan grandes riesgos culturales a las que se ven sometidos los países, ya que la comunicación es un agente modelador de la cultura, Por esto el desarrollo tecnológico se percibe como un proceso dinámico que nunca se detiene, pues vivimos en un mundo cambiante, las condiciones de vida se van transformando con el devenir del tiempo. Y esto hace que el hombre esté continuamente explorando nuevas estrategias, herramientas y actividades de supervivencia, creando a la par de ellas nuevas tecnologías, las que a su vez repercuten en los pueblos, pues su presencia genera a su vez cambios subsiguientes, convirtiéndose esto en un ciclo ininterrumpido.
También se precisan algunos de los riesgos y efectos psicosociales que puede producir la promesa tecnológica en nuestras sociedades, la cual puede eventualmente bajo ciertas condiciones ser una gran solución de los problemas de comunicación. Entre los riesgos estructurales se identifican la extinción progresiva del pluralismo de los contenidos, la penetración cultural transnacional en los países débiles, acentuación de las desigualdades sociales tanto por su acceso geográfico como por su poder adquisitivo. Entre otros efectos los de mayor relevancia para las comunicaciones que pueden ocasionar dichas tecnologías se encuentran: la subordinación del hombre a la máquina, deshumanización de las relaciones entre los individuos.
De las Heras nace el supuesto de que el texto y el discurso se mantienen variable en cuanto a su funcionalidad no se ve afectada por la aparición de nuevos soportes. Son estos soportes los que han cambiado con la historia: desde las tablas, cuyo soporte ere el escaque hasta las interficies (superficies intereactivas) cuyo soporte son las pantallas pasando por los rollos cuyo soporte eran las columnas y el códice, cuyo soporte son las páginas, los espacios de registro de la escritura han evolucionado con el tiempo.

2. ¿Exponga la teoría de Roger Chartier con respecto a su articulo “del códice a la pantalla: trayectorias de lo escrito”?

“Del códice a la pantalla: trayectorias de lo escrito”, propone asumir una perspectiva histórica de la larga duración para comprender mejor los efectos de la radical transformación contemporánea de las modalidades de producción transmisión y recepción de lo escrito. Plantea por eso la necesidad de una historia del libro de la lectura y la relación de lo escrito.
Pero esta perspectiva legitima mejora algunas extrapolaciones culturales para nuestra realidad contemporánea, una revisión de las revoluciones de la lectura complementa la perspectiva histórica que se requiere para comprender la adecuada dimensión de las transformaciones presentes.

3. ¿Qué es la hiperficción?

Se presenta a continuación, un informe de síntesis y verificación de los aspectos propuestos como punto de partida del estudio, con los que intenté configurar un pretexto metodológico para confirmar o no el surgimiento de la hiperficción como nuevo género.
En relación con el primer aspecto: una historia de la práctica misma, se han verificado aquí dos asuntos. Primero que la hiperficción, en tanto extensión estética del hipertexto tiene una historia muy reciente (paralela a la del hipertexto como herramienta de escritura electrónica, esto es, no más de veinte años). Esa brevedad temporal de la práctica "concreta" de la hiperficción explica por qué sus manifestaciones más representativas corresponden a lo que algunos han llamado una "proto hipertextualidad", es decir, un momento de acercamiento a la consolidación genérica, cuya culminación depende todavía de varios factores: la evolución tecnológica, el posicionamiento de obras en el mercado y la retroalimentación efectiva de sus usuarios, es decir, la constitución de un masa crítica de obras, de autores dedicados a la práctica y de usuarios dispuestos a consumir estos productos estéticos. Entretanto, mientras llega la auténtica era hipertextual, la hiperficción se halla tensionada por las exigencias de quienes quieren ver ya las "obras maestras" y por las altas expectativas teóricas que se han planteado.

En segundo lugar, es posible hablar de una "pre hipertextualidad", esto es, toda una larga lista de antecedentes del hipertexto y de la hiperficción que algunos llevan muy atrás, hasta la escritura cuneiforme. Quizás lo más destacado de este asunto es la comprobación de que la hiperficción permite efectivamente (aunque todavía con algunos "problemas") concretar los ideales postestructuralistas y posmodernos de la textualidad, de una manera que no se había logrado antes, pese a los esfuerzos y propuestas en obras cuya plataforma técnica era el libro impreso. También ha sido posible, gracias a esta retrospectiva, valorar obras que como el Tristam Shandy o la Novela de la Eterna (Macedonio Fernández) no había podido ser adecuadamente comprendidas, y que deberían ser calificadas ahora como visionarias. Es una especie de subproducto crítico bien interesante.

En síntesis, la condición de una historia del género puede considerarse cumplida, en tanto es posible asegurar que la pre y la proto hipertextualidad descritas arriba deben conducir a esa era de la hipertextualidad en la que las obras hiperficcionales han de cumplir las expectativas de distinción, en relación con otros géneros, que ha entrevisto la teoría y que pueden ya apreciarse en obras concretas.

Un segundo aspecto planteado como parte de la hipótesis fue la idea de que para hablar de un nuevo género debería existir un substrato mental que distinguiera la práctica hiperficcional de la que corresponde a otros géneros. Este aspecto fue desarrollado bajo el imperativo de una nueva situación epistemológica, producto de la "entrada" a una nueva era cultural que empieza a sustituir la era de la escritura: la cibercultura (Lévy). Esta era, según Lévy, Queau y Kerchove tiene como condición principal una extensión de lo virtual (que a su vez exige la digitalización de toda información), en favor de la información y en detrimento de lo real y desarrolla tres características: la interactividad, es decir, la relación entre la persona y el entorno digital; la hipertextualidad, es decir, el acceso interactivo a cualquier cosa desde cualquier parte; y la conectividad, es decir, la potenciación de la capacidad humana de la comunicación. En el aparte correspondiente al desarrollo de este aspecto, mostramos cómo asuntos tales como el paradigma informático, el pensamiento complejo, los ideales posmodernos, el pensamiento postdigital y la relación entre hipertexto y mente, constituyen una auténtica reestructuración de la conciencia, que la hiperficción no hace sino evidenciar y poner en juego. En efecto, las hiperficciones, aún en su estado de previa consolidación, promueven y concretan en una práctica estética todos estos asuntos y por lo tanto se hace legítimo hablar de un modelo mental distintivo que no sólo subyace a la práctica del hipertexto de ficción, sino a su entorno cultural: la cibercultura. Ese compromiso entre hiperficción y cibercultura es otro subproducto teórico de gran importancia en este trabajo.

El aspecto estético y estructural intrínseco de la hiperficción se desarrolla en el trabajo en tres momentos: cuando se plantea la hiperficción como una nueva oportunidad para la experiencia poética, cuando describimos las características y condiciones estéticas del nuevo medio, y a la hora de discutir el modo en que se realiza el discurso y la retórica del hipertexto en la práctica concreta de la hiperficción. En relación con el primer asunto, se puede concluir que esa nueva oportunidad para la experiencia poética planteada como hipótesis se da por la convergencia, entrevista por Jauss y en general por la estética de la recepción, de los tres procesos clásicos de la experiencia estética: la poiesis, la aestesis y la catarsis. Que estos tres procesos se junten efectivamente en el ejercicio de la hiperficción, constituye una de las novedades más importantes de la práctica. Por un lado, la hiperficción concreta el paso de la poiesis desde un énfasis en la contemplación pasiva a la promoción de una activa participación del espectador, demandando de éste no sólo una postura teórica y estética, necesaria para completar el sentido de la obra, sino el ejercicio mismo de la significación: un hacer-hacer muy concreto que lo involucra plenamente en la creatividad. Por otro lado, las hiperficciones son obras efectivamente abiertas, dispuestas para que el lector las complete y en este sentido, obras de co-autoría real, tal y como lo esperaba la teoría de la recepción. Finalmente, hay una reconfiguración del sentido clásico de la catarsis, en cuanto ésta ya no se da como el aprendizaje de una "lección" que el autor quiere ofrecer al lector, sino como una promoción de la libertad y de la autonomía en la que tanto el autor como el usuario estarían comprometidos.

La hiperficción desarrolla así en forma integral, explícita y práctica los tres que haceres del lenguaje: el hacer saber (una historia, una realidad), el hacer hacer (esa historia, esa realidad) y el hacer ser (en la libertad).
El segundo asunto, fue tratado de la siguiente manera: las hiperficciones toman como plataforma de su expresión los entornos digitales. Estos entornos tienen ciertas características y condicionamientos que las hiperficciones comparten, usan y potencian a su manera con el fin de producir mundos imaginarios nuevos. La conclusión a la que se puede llegar es la siguiente: las hiperficciones desarrollan a su manera las características de toda estética digital, es decir, proponen mundos digitales, mundos que vehiculan ideas y profundas emociones a la "manera digital": mediante la promoción de la discontinuidad, la interactividad, el dinamismo, la vitalidad y nuevas actitudes colectivas, con base en algo tan alejado de la tradicional materialidad artística como es lo etéreo y lo efímero de esa expresión electrónica.

4. ¿Cuál es su relación con la literatura?

La cualidad lírica de los enlaces no es la única característica poética de la hiperficción. Hay otra serie de rasgos que se pueden encontrar también en cierta literatura impresa pero que ciertamente pueden ser considerados distintivos cuando hablamos de hiperficción:
Alto nivel de consciencia textual para el autor y el lector.
Sugerencias constantes que guían el movimiento asociativo.
Brevedad de cada espacio de texto individual.
Invitación a explorar el contexto ampliamente a través de los enlaces.
La hiperficción padece pues una nueva forma entre la prosa poética y la poesía. Combina textos relativamente largos de compleja organización con estructuras y figuras poéticas. Necesitamos un estudio de la relación entre los enlaces y las figuras retóricas clásicas porque los enlaces implican diferentes tipos de movimientos del significado que pueden ser clasificados como hacemos con las metáforas, metonimias…la posibilidad del texto digital para añadir un salto físico al desplazamiento mental del significado supone una novedosa dimensión poética que puede estudiarse en relación con la elección como forma de exploración del contexto.

5. ¿Cómo ha influido la teoría de la imagen?

La teoría de la imagen se concibe como un lugar de reflexión en torno a la problemática de la significación icónica, es difícil negar la trascendencia práctica de la misma. Ya que de lo que se trata es de producir un conocimiento capaz de generar una competencia operativa dirigida a la lectura de imágenes. Lo que ya es en sí una actividad eminentemente práctica al menos desde las modernas teorías que requieren una cooperación interpretativa por parte del espectador si se quiere que una actividad comunicativa pueda considerarse en su integridad.
La formulación de una Teoría de la Imagen resulta imprescindible, además, para llevar a cabo una práctica de análisis icónico basada exclusivamente en aquellos hechos que la diferencian de otras formas de comunicación (literatura, música, etc.). En este sentido, ofrece al lector un método de análisis que sólo utiliza aquellas variables que previamente han sido definidas por la Teoría de la Imagen.
6. ¿Cuál es la relación entre pragmática y semiótica?

La pragmática confronta a las significaciones elaboradas fuera de las realidades de las que surgen con esas mismas realidades que pretenden configurar, es decir, a las cuales dan sentido. Se expresa en forma de reglas o de hábitos interpretativos admitidos como verdaderos en el seno de una comunidad, en un período históricamente datado. Constituye entonces el momento del análisis semiótico en el que sintáctica y semántica se unen.
C.S. Peirce está en el origen del pragmatismo en cuanto movimiento filosófico. Fue él quien formuló la máxima del pragmatismo: "Considerar cuáles son los efectos prácticos que creemos que puede producir el objeto de nuestra concepción. La concepción de todos esos efectos es la concepción completa del objeto". La significación de un signo es pues el efecto que el signo podría tener en cada circunstancia previsible. Podría decirse que la semiótica de Peirce es pragmática por construcción, mientras que en las semióticas saussuro-hjelmslevianas estamos forzados a aplicar las modalidades a las relaciones entre representante y representado, concebidas en su origen como un ya-instalado universalizado. Extendiendo el debate, vemos que la concepción peirceana de la semiótica es triádica (en el sentido en que la pragmática es el momento de " tres en uno") mientras que las concepciones saussuro-hjelmslevianas son didácticas o binarias. Esto implica una gran dificultad para traducir de una a otra las teorías semióticas elaboradas en las dos tradiciones. El acento puesto hoy en la pragmática lingüística debería permitir una revisión crítica de las concepciones diádicas en materia de signos y de sentido y hacer caso omiso de muchas dicotomías reductoras.
La Semiótica
La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas.
Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan...".
El americano Peirce (considerado el creador de la semiótica) concibe igualmente una teoría general de los signos que llama semiótica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion" (significa signo) se emplean hoy como prácticamente sinónimos.
En la semiótica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que más que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el análisis del funcionamiento de códigos completos.
De semiótica se ha ocupado entre otros, Prieto, Barthes, Umberto Eco,... A estos últimos se debe la aplicación del concepto de signos a todos los hechos significativos de la sociedad humana.
Ej: La moda, las costumbres, los espectáculos, los ritos y ceremonias,
los objetos de uso cotidiano,...
El concepto de signo y sus implicaciones filosóficas, la naturaleza y clases de signos, el análisis de códigos completos... Son objetos de estudio de la semiótica o semiología.
Hoy la investigación llamada la semiología, por quienes prefieren lo europeo o semiótica, por quienes prefieren lo americano, se centra en el estudio de la naturaleza de los sistemas autónomos de comunicación, y en el lugar de la misma semiología ocupa en el saber humano.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 2

PREGUNTAS GENERADORAS # 1

PREGUNTAS GENERADORAS NÚCLEO 1

1. ¿Es el hipertexto una herramienta tecnológica fa licitadora de la escritura?

El hipertexto ciertamente es una forma de enunciación revolucionaria o pionera como la denomina Climent: En primer lugar, el hipertexto a todas vistas resulta ser la culminación de un proceso en el que la tecnología alcanza el ideal democrático de una comunicación altamente participativa. En segundo lugar, los hipermedios, dada la tendencia de la mente humana a operar topográficamente, son las herramientas más adecuadas para modelar los procesos cognitivos presentes en la red nerviosa del cerebro. Finalmente, la escritura electrónica supera las formas jerárquicas y lineales de expresión propias de la cultura de la imprenta, que aliena y limita los poderes asociativos del discurso.

2. ¿Cuáles son las potencialidades teóricas y creativas para la escritura hipertextual?

Es inevitable hablar de hipertexto o de formato hipertextual a la hora de examinar las posibilidades de una comunicación digital. Si algo hay de novedoso y cualitativamente distinto en la era digital, es la puesta de escena y la facilidad para una expresión hipertextual, entendida ésta como un sistema de escritura electrónica que organiza información de modo no lineal, con base en estructuras constituidas por nodos y enlaces.
Mucho se ha teorizado sobre el cambio de tipo paradigmático que implica el surgimiento del hipertexto. Ladow por ejemplo habla de las fuentes reconfiguraciones del texto, del autor y da la narración que genera su uso extensivo. En una declaración más política, Moultroph afirma que el hipertexto y los hipermedios, son la evidencia de los sueños de una nueva cultura se esta haciendo realidad. El hipertexto proporciona un laboratorio para una alternativa nómada al espacio discursivo, pero también contribuirá a un fomento del popularismo y a la dimensión del conocimiento especializado por redes no convencionales o no oficiales. Igualmente, su uso extensivo señalara la erosión gradual de las jerarquías absolutas en occidente a las redes y los hipermedios están asestando el golpe de gracia. Pero aún más: la exigencia de la elección articulada en el hipertexto producirá un responder ilustrado y de por sí capacitado.

3. ¿Cuál es la propuesta de Vovelle para una triple perspectiva de la lectura?

Primero apreciar la aparición del hipertexto como acontecimiento por sí mismo como un instante privilegiado. Segundo vincularla a “herencia” suavizarla, rastreando continuidades. Tercero estimarla como acontecimiento fundador que no tiene pasado, sino mucho porvenir, y tomarlo, entonces como punto de partida y no de llegada.El primer caso, se requería estudiar el hipertexto en lo que suscita en el instante mismo de su aparición (interés, entusiasmo, resistencia: lenguaje, actitudes, gestos).
En el segundo caso, se requería ubicarlo dentro de una diacronía referenciable: comprenderlo, quizás, como acontecimiento para la institución literaria, que a su vez estaría afectada por una crisis más general, tal como lo propone Kerman en su estudio. O con lo que Fernando Mires llama “la revolución no soñada”.En el tercer caso, el más complicado por cierto, había que demostrar ese carácter fundador e incluso traumático del hipertexto que no tendría antecedentes.

NÚCLEO PROBLÉMICO # 1

INTRODUCCIÓN

YUDY MARITZA QUIMBAYO GOMEZ
GINA PAOLA RODRIGUEZ CASTILLO
STELLA ISABEL LEAL AMÓRTEGUI

UNIVERSIDAD DEL TOLIMA – CREAD GIRARDOT
LIC. EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN LENGUA CASTELLANA
PRODUCCIÓN Y RECEPCIÓN DE TEXTO INTERACTIVO
FACULTAD DE EDUCACIÓN
GIRARDOT
2008