PREGUNTAS GENERADORAS # 2

PREGUNTAS GENERADORAS NÚCLEO 2

1. ¿Explica algunas posiciones entorno a las nuevas tecnologías?

Una de las principales reflexiones acerca de las nuevas tecnologías lo hace Arzoz quien dice que lamenta que las reflexiones teóricas, como tanto los filósofos de la tecnología como de los historiadores del arte tengan un insuficiente dinámica que le impide dar cuenta del complejo presente tecnoartistico; “La perdida del aura artística en la era de la fotografía, la estética de la desaparición de un mundo velocísimo, a merced de la nuevas tecnologías artísticas”.
La vida tecnológica se ha impuesto como nueva vanguardia, es cierto que el arte de las elites sigue siendo el de los cuadros y los museos, pero el arte tecnológico se ha convertido en el arte del futuro, en el arte popular, al que sin embargo, hay que reprochar que sea más un producto que un despertador estético de conciencias.
Pero la posición de García Berrio termina siendo, de un lado, una ingenua proclamación de confianza en la inmutable esencia del arte y de los alcances de una probable renovación del proyecto vanguardista, y de otro una peligrosa depreciación del papel que pueden juzgar las nuevas tecnologías en la reconfiguración del panorama estético de la futura literatura.
Las nuevas tecnologías de la información y comunicación, presentan grandes riesgos culturales a las que se ven sometidos los países, ya que la comunicación es un agente modelador de la cultura, Por esto el desarrollo tecnológico se percibe como un proceso dinámico que nunca se detiene, pues vivimos en un mundo cambiante, las condiciones de vida se van transformando con el devenir del tiempo. Y esto hace que el hombre esté continuamente explorando nuevas estrategias, herramientas y actividades de supervivencia, creando a la par de ellas nuevas tecnologías, las que a su vez repercuten en los pueblos, pues su presencia genera a su vez cambios subsiguientes, convirtiéndose esto en un ciclo ininterrumpido.
También se precisan algunos de los riesgos y efectos psicosociales que puede producir la promesa tecnológica en nuestras sociedades, la cual puede eventualmente bajo ciertas condiciones ser una gran solución de los problemas de comunicación. Entre los riesgos estructurales se identifican la extinción progresiva del pluralismo de los contenidos, la penetración cultural transnacional en los países débiles, acentuación de las desigualdades sociales tanto por su acceso geográfico como por su poder adquisitivo. Entre otros efectos los de mayor relevancia para las comunicaciones que pueden ocasionar dichas tecnologías se encuentran: la subordinación del hombre a la máquina, deshumanización de las relaciones entre los individuos.
De las Heras nace el supuesto de que el texto y el discurso se mantienen variable en cuanto a su funcionalidad no se ve afectada por la aparición de nuevos soportes. Son estos soportes los que han cambiado con la historia: desde las tablas, cuyo soporte ere el escaque hasta las interficies (superficies intereactivas) cuyo soporte son las pantallas pasando por los rollos cuyo soporte eran las columnas y el códice, cuyo soporte son las páginas, los espacios de registro de la escritura han evolucionado con el tiempo.

2. ¿Exponga la teoría de Roger Chartier con respecto a su articulo “del códice a la pantalla: trayectorias de lo escrito”?

“Del códice a la pantalla: trayectorias de lo escrito”, propone asumir una perspectiva histórica de la larga duración para comprender mejor los efectos de la radical transformación contemporánea de las modalidades de producción transmisión y recepción de lo escrito. Plantea por eso la necesidad de una historia del libro de la lectura y la relación de lo escrito.
Pero esta perspectiva legitima mejora algunas extrapolaciones culturales para nuestra realidad contemporánea, una revisión de las revoluciones de la lectura complementa la perspectiva histórica que se requiere para comprender la adecuada dimensión de las transformaciones presentes.

3. ¿Qué es la hiperficción?

Se presenta a continuación, un informe de síntesis y verificación de los aspectos propuestos como punto de partida del estudio, con los que intenté configurar un pretexto metodológico para confirmar o no el surgimiento de la hiperficción como nuevo género.
En relación con el primer aspecto: una historia de la práctica misma, se han verificado aquí dos asuntos. Primero que la hiperficción, en tanto extensión estética del hipertexto tiene una historia muy reciente (paralela a la del hipertexto como herramienta de escritura electrónica, esto es, no más de veinte años). Esa brevedad temporal de la práctica "concreta" de la hiperficción explica por qué sus manifestaciones más representativas corresponden a lo que algunos han llamado una "proto hipertextualidad", es decir, un momento de acercamiento a la consolidación genérica, cuya culminación depende todavía de varios factores: la evolución tecnológica, el posicionamiento de obras en el mercado y la retroalimentación efectiva de sus usuarios, es decir, la constitución de un masa crítica de obras, de autores dedicados a la práctica y de usuarios dispuestos a consumir estos productos estéticos. Entretanto, mientras llega la auténtica era hipertextual, la hiperficción se halla tensionada por las exigencias de quienes quieren ver ya las "obras maestras" y por las altas expectativas teóricas que se han planteado.

En segundo lugar, es posible hablar de una "pre hipertextualidad", esto es, toda una larga lista de antecedentes del hipertexto y de la hiperficción que algunos llevan muy atrás, hasta la escritura cuneiforme. Quizás lo más destacado de este asunto es la comprobación de que la hiperficción permite efectivamente (aunque todavía con algunos "problemas") concretar los ideales postestructuralistas y posmodernos de la textualidad, de una manera que no se había logrado antes, pese a los esfuerzos y propuestas en obras cuya plataforma técnica era el libro impreso. También ha sido posible, gracias a esta retrospectiva, valorar obras que como el Tristam Shandy o la Novela de la Eterna (Macedonio Fernández) no había podido ser adecuadamente comprendidas, y que deberían ser calificadas ahora como visionarias. Es una especie de subproducto crítico bien interesante.

En síntesis, la condición de una historia del género puede considerarse cumplida, en tanto es posible asegurar que la pre y la proto hipertextualidad descritas arriba deben conducir a esa era de la hipertextualidad en la que las obras hiperficcionales han de cumplir las expectativas de distinción, en relación con otros géneros, que ha entrevisto la teoría y que pueden ya apreciarse en obras concretas.

Un segundo aspecto planteado como parte de la hipótesis fue la idea de que para hablar de un nuevo género debería existir un substrato mental que distinguiera la práctica hiperficcional de la que corresponde a otros géneros. Este aspecto fue desarrollado bajo el imperativo de una nueva situación epistemológica, producto de la "entrada" a una nueva era cultural que empieza a sustituir la era de la escritura: la cibercultura (Lévy). Esta era, según Lévy, Queau y Kerchove tiene como condición principal una extensión de lo virtual (que a su vez exige la digitalización de toda información), en favor de la información y en detrimento de lo real y desarrolla tres características: la interactividad, es decir, la relación entre la persona y el entorno digital; la hipertextualidad, es decir, el acceso interactivo a cualquier cosa desde cualquier parte; y la conectividad, es decir, la potenciación de la capacidad humana de la comunicación. En el aparte correspondiente al desarrollo de este aspecto, mostramos cómo asuntos tales como el paradigma informático, el pensamiento complejo, los ideales posmodernos, el pensamiento postdigital y la relación entre hipertexto y mente, constituyen una auténtica reestructuración de la conciencia, que la hiperficción no hace sino evidenciar y poner en juego. En efecto, las hiperficciones, aún en su estado de previa consolidación, promueven y concretan en una práctica estética todos estos asuntos y por lo tanto se hace legítimo hablar de un modelo mental distintivo que no sólo subyace a la práctica del hipertexto de ficción, sino a su entorno cultural: la cibercultura. Ese compromiso entre hiperficción y cibercultura es otro subproducto teórico de gran importancia en este trabajo.

El aspecto estético y estructural intrínseco de la hiperficción se desarrolla en el trabajo en tres momentos: cuando se plantea la hiperficción como una nueva oportunidad para la experiencia poética, cuando describimos las características y condiciones estéticas del nuevo medio, y a la hora de discutir el modo en que se realiza el discurso y la retórica del hipertexto en la práctica concreta de la hiperficción. En relación con el primer asunto, se puede concluir que esa nueva oportunidad para la experiencia poética planteada como hipótesis se da por la convergencia, entrevista por Jauss y en general por la estética de la recepción, de los tres procesos clásicos de la experiencia estética: la poiesis, la aestesis y la catarsis. Que estos tres procesos se junten efectivamente en el ejercicio de la hiperficción, constituye una de las novedades más importantes de la práctica. Por un lado, la hiperficción concreta el paso de la poiesis desde un énfasis en la contemplación pasiva a la promoción de una activa participación del espectador, demandando de éste no sólo una postura teórica y estética, necesaria para completar el sentido de la obra, sino el ejercicio mismo de la significación: un hacer-hacer muy concreto que lo involucra plenamente en la creatividad. Por otro lado, las hiperficciones son obras efectivamente abiertas, dispuestas para que el lector las complete y en este sentido, obras de co-autoría real, tal y como lo esperaba la teoría de la recepción. Finalmente, hay una reconfiguración del sentido clásico de la catarsis, en cuanto ésta ya no se da como el aprendizaje de una "lección" que el autor quiere ofrecer al lector, sino como una promoción de la libertad y de la autonomía en la que tanto el autor como el usuario estarían comprometidos.

La hiperficción desarrolla así en forma integral, explícita y práctica los tres que haceres del lenguaje: el hacer saber (una historia, una realidad), el hacer hacer (esa historia, esa realidad) y el hacer ser (en la libertad).
El segundo asunto, fue tratado de la siguiente manera: las hiperficciones toman como plataforma de su expresión los entornos digitales. Estos entornos tienen ciertas características y condicionamientos que las hiperficciones comparten, usan y potencian a su manera con el fin de producir mundos imaginarios nuevos. La conclusión a la que se puede llegar es la siguiente: las hiperficciones desarrollan a su manera las características de toda estética digital, es decir, proponen mundos digitales, mundos que vehiculan ideas y profundas emociones a la "manera digital": mediante la promoción de la discontinuidad, la interactividad, el dinamismo, la vitalidad y nuevas actitudes colectivas, con base en algo tan alejado de la tradicional materialidad artística como es lo etéreo y lo efímero de esa expresión electrónica.

4. ¿Cuál es su relación con la literatura?

La cualidad lírica de los enlaces no es la única característica poética de la hiperficción. Hay otra serie de rasgos que se pueden encontrar también en cierta literatura impresa pero que ciertamente pueden ser considerados distintivos cuando hablamos de hiperficción:
Alto nivel de consciencia textual para el autor y el lector.
Sugerencias constantes que guían el movimiento asociativo.
Brevedad de cada espacio de texto individual.
Invitación a explorar el contexto ampliamente a través de los enlaces.
La hiperficción padece pues una nueva forma entre la prosa poética y la poesía. Combina textos relativamente largos de compleja organización con estructuras y figuras poéticas. Necesitamos un estudio de la relación entre los enlaces y las figuras retóricas clásicas porque los enlaces implican diferentes tipos de movimientos del significado que pueden ser clasificados como hacemos con las metáforas, metonimias…la posibilidad del texto digital para añadir un salto físico al desplazamiento mental del significado supone una novedosa dimensión poética que puede estudiarse en relación con la elección como forma de exploración del contexto.

5. ¿Cómo ha influido la teoría de la imagen?

La teoría de la imagen se concibe como un lugar de reflexión en torno a la problemática de la significación icónica, es difícil negar la trascendencia práctica de la misma. Ya que de lo que se trata es de producir un conocimiento capaz de generar una competencia operativa dirigida a la lectura de imágenes. Lo que ya es en sí una actividad eminentemente práctica al menos desde las modernas teorías que requieren una cooperación interpretativa por parte del espectador si se quiere que una actividad comunicativa pueda considerarse en su integridad.
La formulación de una Teoría de la Imagen resulta imprescindible, además, para llevar a cabo una práctica de análisis icónico basada exclusivamente en aquellos hechos que la diferencian de otras formas de comunicación (literatura, música, etc.). En este sentido, ofrece al lector un método de análisis que sólo utiliza aquellas variables que previamente han sido definidas por la Teoría de la Imagen.
6. ¿Cuál es la relación entre pragmática y semiótica?

La pragmática confronta a las significaciones elaboradas fuera de las realidades de las que surgen con esas mismas realidades que pretenden configurar, es decir, a las cuales dan sentido. Se expresa en forma de reglas o de hábitos interpretativos admitidos como verdaderos en el seno de una comunidad, en un período históricamente datado. Constituye entonces el momento del análisis semiótico en el que sintáctica y semántica se unen.
C.S. Peirce está en el origen del pragmatismo en cuanto movimiento filosófico. Fue él quien formuló la máxima del pragmatismo: "Considerar cuáles son los efectos prácticos que creemos que puede producir el objeto de nuestra concepción. La concepción de todos esos efectos es la concepción completa del objeto". La significación de un signo es pues el efecto que el signo podría tener en cada circunstancia previsible. Podría decirse que la semiótica de Peirce es pragmática por construcción, mientras que en las semióticas saussuro-hjelmslevianas estamos forzados a aplicar las modalidades a las relaciones entre representante y representado, concebidas en su origen como un ya-instalado universalizado. Extendiendo el debate, vemos que la concepción peirceana de la semiótica es triádica (en el sentido en que la pragmática es el momento de " tres en uno") mientras que las concepciones saussuro-hjelmslevianas son didácticas o binarias. Esto implica una gran dificultad para traducir de una a otra las teorías semióticas elaboradas en las dos tradiciones. El acento puesto hoy en la pragmática lingüística debería permitir una revisión crítica de las concepciones diádicas en materia de signos y de sentido y hacer caso omiso de muchas dicotomías reductoras.
La Semiótica
La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas.
Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan...".
El americano Peirce (considerado el creador de la semiótica) concibe igualmente una teoría general de los signos que llama semiótica. Ambos nombres basados en el griego "Semenion" (significa signo) se emplean hoy como prácticamente sinónimos.
En la semiótica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que más que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el análisis del funcionamiento de códigos completos.
De semiótica se ha ocupado entre otros, Prieto, Barthes, Umberto Eco,... A estos últimos se debe la aplicación del concepto de signos a todos los hechos significativos de la sociedad humana.
Ej: La moda, las costumbres, los espectáculos, los ritos y ceremonias,
los objetos de uso cotidiano,...
El concepto de signo y sus implicaciones filosóficas, la naturaleza y clases de signos, el análisis de códigos completos... Son objetos de estudio de la semiótica o semiología.
Hoy la investigación llamada la semiología, por quienes prefieren lo europeo o semiótica, por quienes prefieren lo americano, se centra en el estudio de la naturaleza de los sistemas autónomos de comunicación, y en el lugar de la misma semiología ocupa en el saber humano.